El filme ‘Kakeru’ de Hirokazu Koreeda plantea el reemplazo de un hijo mediante un androide para explorar el impacto de la tecnología en nuestras relaciones y en la evitación del dolor. El cineasta advierte que las técnicas orientadas a satisfacer el deseo destruyen la autenticidad de la vida y desnaturalizan tanto el amor como el sentido del sufrimiento. Así, la “resurrección” artificial de un ser querido vende una idea ficticia de vencer la muerte que obstaculiza el proceso natural de duelo, falsea la realidad y despoja la existencia de una moral genuinamente humana.

La trama se adentra en la intimidad de Otone (Haruka Ayase) y Kensuke (Daigo Yamamoto), una pareja devastada tras cumplirse dos años del trágico accidente en el que perdieron a su pequeño hijo, Kakeru (Rimu Kuwaki). Expuestos a un duelo en el que rehúyen vivir el sufrimiento como la manifestación natural del amor que le tenían, el matrimonio decide aceptar la oferta de REbirth. Esta corporación tecnológica ofrece la posibilidad de alquilar un humanoide capaz de reproducir el aspecto y la personalidad del hijo fallecido a partir de vídeos, recuerdos y materiales proporcionados por los propios padres. La Inteligencia Artificial generativa y la ingeniería robótica se alían para construir una réplica técnica de Kakeru que recrea de forma hiperrealista sus gestos y preferencias con el objetivo de anestesiar el dolor de los progenitores.

El reemplazo está sujeto a estrictas restricciones: el androide no siente, no puede comer ni mojarse, lleva un microchip localizador, requiere conectarse a una estación de carga nocturna para recuperar su autonomía y solo está programado para ser adorable y obedecer a los adultos. Con todo, estas barreras no merman la ilusión de Otone. La mujer experimenta la llegada al hogar de esta resurrección técnica como un retorno real de su hijo, una alegría que creía extinguida y que mitiga el vacío de la ausencia. Su reacción contrasta con el escepticismo de Kensuke frente al artificio. El esposo se resiste inicialmente a establecer un vínculo con un artefacto programado para replicar patrones fijos, manteniendo la distancia emocional al repetirse que lo que tiene enfrente es una máquina sofisticada, pero no su hijo. Sin embargo, las reticencias iniciales terminan por difuminarse con la convivencia diaria. El factor decisivo es la transformación de Otone: verla recuperar el entusiasmo por su trabajo como arquitecta, volcarse en los cuidados y desbordar una ilusión que parecía perdida termina por vencer la resistencia de Kensuke. A través de diversos pasajes del filme, la experiencia sumerge al matrimonio en una ambigüedad moral, llevándolos a cuestionarse si el androide posee alma y si es consciente de las trágicas circunstancias de su fallecimiento. Esta duda aviva en los padres autorreproches silenciados por el accidente que transforman el alivio técnico en un espejo de su propia culpa no resuelta.

La caja de El principito

Al cineasta japonés Hirokazu Koreeda, con una trayectoria caracterizada por la disección precisa de los lazos humanos, le interesan menos las capacidades técnicas del sustituto de Kakeru que la resonancia emocional y las dinámicas internas que activa en la pareja. La evolución de esta convivencia permite al director radiografiar el alma contemporánea, explorar nuestra relación con la técnica y advertir que la pretensión de satisfacer un deseo sin límites para eludir el dolor amenaza con desfigurar la condición humana. En efecto, querer a alguien no significa meramente reconocer lo que nos resulta familiar, puesto que la semejanza nunca garantiza la identidad. Amar excede por completo la reproducción de las propias expectativas, y el progreso técnico no elimina las necesidades afectivas ni resuelve, por sí mismo, el duelo ante la pérdida.

Es ahí donde el filme vira hacia el auténtico interés del cineasta. Al plantear las dos experiencias existenciales más radicales de la persona: amar y el desgarro de la pérdida, Koreeda despliega su brillantez narrativa mediante la metáfora de la caja de El principito, de Antoine de Saint-Exupéry, que la madre relata cada noche antes de dormir, convencida de hablar con su verdadero hijo. El título internacional de la cinta, Sheep in the Box, corrobora que la relación propuesta no es un mero ejercicio retórico.

Al igual que sucede en la historia, donde el dibujo de una caja contiene la imagen del cordero exacto que el protagonista imagina, el humanoide funciona como un contenedor vacío. Sobre este soporte técnico, los padres proyectan sus propios recuerdos y las expectativas frustradas de lo que Kakeru debió ser. El riesgo del control tecnológico radica precisamente en que la máquina no ofrece una presencia real, sino un espejo programado que devuelve a los progenitores el reflejo exacto de sus deseos, clausurando toda alteridad. El matrimonio cree haber recuperado el control sobre su biografía, sobre la vida y la muerte. Sin embargo, se trata de una construcción ficticia, a la medida de sus necesidades emocionales para evitar, en este caso, el abismo de la pérdida y reducirla a un estado artificialmente administrable. En el momento en que un sustituto tecnológico llena el vacío, el hijo original deja de verse en su condición de ser único e irrepetible.

La ira como válvula de escape

Al constatar que la máquina nunca será el ser querido sino una mera simulación, la obsesión por el bienestar emocional inmediato y el control tecnológico total colapsan. Vivir con una réplica impone un estado de autoengaño insostenible a largo plazo. La película desvela una de sus vertientes más desgarradoras a través de lo que bien podría definirse como los “juguetes rotos”: un subargumento donde los androides infantiles abandonados muestran las secuelas de la frustración de sus compradores. Los padres que adoptan un autómata para sustituir a un hijo fallecido buscan un alivio paliativo a su aflicción. Sin embargo, la disonancia entre la expectativa depositada y la naturaleza inerte del artefacto termina por desatar un maltrato sustitutivo. Al registrar que el objeto es incapaz de devolver una mirada filial, la impotencia se transforma en ira y muchos de los progenitores golpean y dañan las réplicas, descargando su rabia contra su propia incapacidad para recuperar la vida real. Desde esta perspectiva, el objeto tecnológico pasa de ser una herramienta de consuelo a convertirse en el chivo expiatorio de un duelo patológico. El tránsito de la fantasía reconfortante a la violencia se visibiliza cuando el niño robot descubre una comunidad oculta de humanoides infantiles abandonados y mutilados. Esta fractura arrastra a Otone y Kensuke a confrontar la realidad de su propio hogar. Cuando el matrimonio comprende que ningún autómata, por perfecto que sea, puede reemplazar a un verdadero hijo —pues, como bien recuerda Saint-Exupéry, lo esencial permanece invisible a los ojos—, toma la liberadora decisión de dejar ir al humanoide y abrazar el proceso del duelo. A través de este desenlace, el director introduce su poética sobre los márgenes sociales y los vínculos entre desamparados.

Análisis bioético

El análisis bioético de la película desde un enfoque personalista pone de relieve los profundos desafíos que emergen en las fronteras de nuestra relación con la técnica. En este sentido, el filósofo Vicente Bellver sostiene que la negación de la realidad y de la condición teleológica de la existencia humana propone, en su lugar, la hegemonía del deseo individual. El tecno-capitalismo contemporáneo ha hecho de esa satisfacción su razón de ser, desarrollando una tecnología que se sustenta en el espíritu de abstracción como tendencia a desvincular a las personas de su entorno material e incluso de sus límites naturales, como la finitud de la vida, para reducirlo todo a datos, algoritmos o meros deseos individuales.^[1]

Desde la antropología personalista, esta dinámica desvela una profunda desnaturalización del sufrimiento como vía de maduración existencial. El dolor no puede ser interpretado como un simple fallo del sistema que deba ser erradicado a cualquier precio. Esta intolerancia radical ante la frustración del límite biológico que representa la muerte amenaza con moldear una humanidad inmadura, incapaz de desarrollar compasión, resiliencia y profundidad interior ante el misterio de la vida. Además, la primacía absoluta del deseo crea un entorno afectivo a la carta en el cual dejamos de relacionarnos con un Otro real para interactuar con un espejo programado de las propias expectativas. Esto constituye el símbolo de una autosuficiencia ficticia donde la muerte y el dolor no pueden alcanzarnos, pero al precio de deshumanizar nuestros vínculos.

La deriva instrumental introduce un factor crítico de mercantilización del dolor que maneja la aflicción humana y vulnera derechos morales inalienables sobre la propia identidad. Esta gestión corporativa de la memoria despoja al duelo de su carácter sagrado e íntimo, transformándolo en un bien de consumo sujeto a las lógicas del mercado.

El resultado de esta dinámica es un reduccionismo ontológico que degrada la condición personal. Al intentar sustituir la ausencia con ingeniería robótica, se trata al hijo fallecido como un objeto reemplazable, ignorando que la persona es, por definición, única, irrepetible e insustituible. Se produce así una doble alienación: por un lado, la instrumentalización del androide, utilizado como una mera prótesis emocional para anestesiar un proceso legítimo; por el otro, la alienación del duelo mismo. La tecnología edifica una ilusión de eternidad artificial que atrapa a los progenitores en una falsa presencia. Esta fantasía programada no solo les impide aceptar la finitud, sino que bloquea la única vía auténtica hacia la sanación: atravesar la verdad del luto real.

El célebre aforismo de Gabriel Marcel: “Amar a alguien es decirle: tú no morirás”^[2] no se dirige a ganarle la partida a la biología, sino a una proclamación metafísica que apela a una eternidad espiritual fundada en la fidelidad. El amor verdadero no clona el soporte físico del ser querido para esquivar la herida; al contrario, se manifiesta en un luto desgarrador pero auténtico que, al honrar la memoria de la persona perdida, reconoce la incalculable valía de su singularidad.^[3]

Ya en el “Canto al hombre”, pasaje de la tragedia griega Antígona, de Sófocles, un coro —a modo de voz de la conciencia— ensalza el ingenio del ser humano para fabricar e inventar, pero también alerta de que la técnica no puede ni dictar su propia ley ni ser un fin en sí misma, sino que requiere de criterios superiores que la orienten, situados en el ámbito de la moral, el respeto a los límites naturales y la preservación del bien común.^[4] Como bien decía el profesor José Sanmartín, lo que verdaderamente urge es ganar en humanidad y mejorar las vidas de las personas de carne y hueso para hacerlas más genuinamente humanas.^[5]

Amparo Aygües . Master Universitario en Bioética por la Universidad Católica de Valencia . Miembro del Observatorio de Bioética

Ficha técnica

Título original: Hako no naka no hitsuji.

Año: 2026

Director: Hirokazu Koreeda

País: Japón

Duración: 126 minutos

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[1] Bellver, V. (2021). Transhumanismo, discurso transgénero y digitalismo: ¿exigencias de justicia o efectos del espíritu de abstracción? Persona y Derecho, (84), 17-53.

[2] Marcel, G. (1996). Ser y tener. Caparrós.

[3] Lewis, C. S. (1994). Una pena en observación. Anagrama.

[4] Sofocles. (2014). Antígona (Vol. Biblioteca Clásica). Gredos.

[5] Sanmartín, J. (1990). Tecnología y futuro humano. Anthropos.