Ciclopi, sirene, dee seducenti e sale marino sulla pelle sotto il luminoso sole del Mediterraneo. Per molti, l’ Odissea rappresenta l’origine dei racconti d’avventura e il suo protagonista, Ulisse, fertile di stratagemmi, l’avventuriero archetipico. Tuttavia, spesso dimentichiamo che il viaggio di Ulisse è un ritorno, un ritorno a casa. Come sottolinea Santiago Alba Rico: «L’ Odissea narra, dunque, l’avventura di un uomo che non vuole avventure, e questa fuga dall’avventura è la condizione e lo scopo di tutte le sue avventure, di tutte le avventure in generale: ciò che distingue un vero eroe da un mercenario scapolo» (2016, p. 224).

Per Ulisse, Itaca non rappresenta semplicemente un territorio in cui ritornare, ma una rete di legami che lo attende: Penelope, Telemaco, Laerte, la sua casa e la sua patria. Il significato del suo viaggio, quindi, non risiede nella conquista dell’ignoto, ma nel preservare, attraverso la distanza e il pericolo dell’oblio, ciò che rende possibile il suo ritorno.

Questo ritorno è reso possibile dall’altra avventura dell’Odissea , quella di Penelope. La sua è un’avventura di quiete, di attesa e di memoria, che, tessendo e disfacendo il suo mantello, permette il ritorno di Ulisse. La missione di Penelope va ben oltre un semplice stratagemma per guadagnare tempo: è il centro gravitazionale della saga omerica. Il rischio più grande per Ulisse non è essere divorato dai giganti o inghiottito dalle acque del Ponto intriso di vino; il suo pericolo più grande è l’oblio. Dimenticare, tra le braccia della maga Circe, che c’è una terra che lo attende; dimenticare, inebriato dalle promesse di immortalità della ninfa Calipso, di avere un figlio che lo desidera; Dimenticare, sazio di loto nella terra dei loto-mangiatori, di avere un padre anziano che lo piange, e infine, dimenticare tra i canti ammalianti delle sirene che c’è una donna che tesse un mantello su un ordito da cui dipende la sua identità, la sua stessa essenza, un’identità che rischia di dissolversi nelle acque del Mediterraneo. Non è forse la celebre scena finale della freccia scagliata tra le lame di dodici asce una rappresentazione dell’infilare l’ago nel mantello originario, una reintegrazione nell’ordito della casa?

La figura del tessitore è una delle metafore fondamentali dell’umanità. Associata al destino umano, fin dalla mitologia greca, Cloto, Lachesi e Atropo tessono le loro fatiche fatalistiche usando il fuso, il righello e le forbici. Tuttavia, ben lontana dal tragico fatalismo delle Parche, la tessitura di Penelope offre sostegno, rende possibile, un filo che lega e avvolge in un manto di tenerezza. La narrazione dell’Odissea è possibile perché Penelope sostiene il testo. È importante non dimenticare la relazione tra tessitura e testo: la parola “testo” deriva dal latino “textus “, che significa tessuto. Nella tessitura della prudente Penelope, si cela una narrazione che sostiene l’identità di tutti i personaggi omerici.

Questa concezione della tessitura come immagine di connessione e protezione non è scomparsa con il mondo antico, ma è riemersa, in nuove forme, nella tradizione cristiana. Il manto della Vergine, il velo condiviso di San Martino e l’immagine paolina del corpo mistico esprimono una concezione relazionale dell’esistenza. Persino la Sacra Sindone e le raffigurazioni della Veronica alludono all’idea di una traccia che rimane inscritta in una rete di connessioni. La tessitura qui non rappresenta una semplice somma di individui, ma una comunità in cui ogni esistenza acquista significato attraverso l’appartenenza a un tutto che la sostiene.

Tuttavia, con la modernità questa immagine relazionale dell’esistenza ha subito una trasformazione. In contrasto con le metafore della tessitura, dell’appartenenza e del rifugio, quelle legate all’iniziativa individuale, al lavoro e alla produzione hanno iniziato ad assumere maggiore importanza, in linea con ciò che Charles Taylor definisce “ragione disimpegnata” (2024, p. 203). Un chiaro esempio si trova nel celebre poema di Tennyson, Ulisse (Bloom, 2000, pp. 75-76). Nella sua reinterpretazione del testo omerico, il poeta britannico fa sì che Ulisse lasci la sua casa per intraprendere ancora una volta un’avventura. È significativo che non menzioni mai il nome di Penelope. Laddove Omero collocava il ritorno, l’attesa e il legame con la patria, Tennyson privilegia il movimento in avanti, l’avventura e l’affermazione individuale. Penelope, che non conquista ma preserva e sostiene, è quindi esclusa da questa nuova rappresentazione di Ulisse.

“La realtà è sempre interpretata. E la prima interpretazione consiste nel darle un nome” (Marías, 1984, p. 29). Le parole di Julián Marías diventano particolarmente rilevanti se osserviamo come le metafore che usiamo per nominare la realtà possano anche guidare la nostra comprensione di essa. L’inglese, naturalmente, ha termini tessili come fabric , che ritroviamo in espressioni come social fabric ; tuttavia, accanto a questi compaiono altre immagini altrettanto centrali come web e net . Mentre fabric conserva l’immagine di una trama, web e net si riferiscono simultaneamente a connessione e cattura. Web designa sia un tessuto che una ragnatela; net , sia una rete di relazioni che una rete da pesca. Laddove l’ordito e il tessuto evocano accoglienza, continuità e appartenenza, la rete conserva sempre la possibilità di intrappolamento, controllo o appropriazione. Basta osservare il panopticon digitale (Han, 2014) in cui si sono trasformati i social network per riconoscere questa ambiguità.

Ma forse il problema non è la rete in sé. Anche un warp è una rete. La differenza sta nel tipo di collegamento che stabilisce. Una rete può connettere, ma non ogni connessione costituisce una ragnatela capace di sostenere l’esistenza. Possiamo essere connessi eppure non essere intrecciati. Il warp indica qualcosa di diverso: non si limita a unire elementi preesistenti, ma partecipa alla loro stessa costituzione. Questa distinzione sarà fondamentale per comprendere la portata del “warp affettivo” di Rof Carballo.

Lungi dall’essere semplici artifici poetici, le metafore sono strumenti ontologici ed epistemologici su cui si fonda il pensiero umano. Come afferma Ortega (1957): «La metafora è un procedimento intellettuale mediante il quale riusciamo a cogliere ciò che è più lontano dal nostro potere concettuale. Con ciò che è più vicino e meglio comprensibile, possiamo raggiungere un contatto mentale con ciò che è remoto e più sfuggente. La metafora è un complemento al nostro braccio intellettuale e rappresenta, in logica, la canna da pesca o il fucile» (p. 391). Nel concetto puro, nel deserto idealistico della definizione, si manifesta una tendenza alla tassidermia in cui l’oggetto definito fissa la sua forma, sfuggendo all’inesorabile flusso del tempo, a costo di perdere tutto ciò che è vibrante in esso: la sua essenza tettonica, sismica. Collocate tra realtà e definizione, le metafore tentano di catturare parte di quel movimento originario che permette loro di essere «metafore poetiche attive» (Zambrano, 1987, p. 51). Nel patrimonio culturale dell’umanità esiste una raccolta di “metafore che possiamo definire fondamentali” (Zambrano, 1987, p. 50).

Vero e proprio indovino delle profondità umane, il medico galiziano Juan Rof Carballo si inserisce nella storia dell’umanità attraverso la metafora del telaio con il suo concetto di “ordito affettivo” (Rof Carballo, 1961).

Secondo la sua teoria, il nostro organismo non è il dispiegarsi indisturbato di un piano predefinito, ma si forgia piuttosto nell’interazione con gli altri. Le nostre emozioni plasmano la nostra biologia. L’intuizione nietzschiana secondo cui la verità più profonda non risiede nella conoscenza astratta, ma piuttosto “nella sua incarnazione, nel suo carattere di condizione per la vita” (Nietzsche, 2019, p. 184), risuona con forza. Per questo medico galiziano, siamo costituiti attraverso gli altri, non solo nella sfera psicosociale o spirituale, ma anche in quella biologica. Come indica Rof, “nelle sue relazioni affettive, l’uomo cerca e, per così dire, costruisce con esse una complessa rete complementare alle sue tensioni interne, ai suoi equilibri nascosti” (1967, p. 25).

La nostra spiccata immaturità alla nascita rende necessaria una rete di altri che, attraverso una relazione transazionale, ci completano. Questa rete è più di una semplice rete protettiva. Da essa deriverà la nostra capacità di dare ordine alla realtà; il nostro substrato biologico di speranza dipenderà dalla sua corretta tessitura; essa strutturerà i nostri limiti e i nostri orizzonti e ci permetterà di integrare tutte le nostre dimensioni in un’unità biologica. La rete non è, quindi, una struttura esterna che avvolge un individuo già formato: è la cornice entro cui quell’individuo diventa ciò che è.

Il lavoro di Rof Carballo si muove tra medicina, filosofia, antropologia, psichiatria, neuroscienze e arte. La sua opera, di natura multidisciplinare, raggiunge a mio avviso il suo apice quando viene inquadrata e articolata all’interno della metafora vivente dell’ordito. La parola stessa “ordito” evoca il ritmo lento del filatoio, il calore intimo di una coperta, la sicurezza di un nodo, il profumo di una merceria d’altri tempi e la tenerezza infantile di una ninna nanna. Nel concetto di ordito affettivo, Rof riesce a cogliere una realtà antropologica intrisa di millenni di storia, in una teoria che al contempo spiega, consola e permette una prospettiva intergenerazionale sul passato e sul futuro.

In una modernità “liquida” (Bauman, 2017), dominata dalle reti, il trionfo pop del multiverso non sorprende affatto . Al di là del suo significato originario, il termine è diventato un’immagine culturale dell’indefinita moltiplicazione di mondi possibili. Il multiverso è l’ipertrofia metastatica della rete, la fantasia suprema di quell’Ulisse vittoriano e predatorio che fugge costantemente in avanti senza bisogno di tornare indietro. In un certo senso, costituisce una rete senza centro, un surrogato concepito per soddisfare la sete consumistica di una generazione cresciuta con lo scorrimento infinito di internet.

Il pericolo maggiore in questa rete infinita non sono i ciclopi o le sirene, ma ancora una volta la dimenticanza della nostra identità: diventare, come nella celebre scena tra Ulisse e Polifemo, nessuno : “nessuno è il mio nome” ( Odissea , IX, 366-367).

Di fronte al disorientamento del multiverso, dobbiamo recuperare il telaio di Penelope. La metafora dell’ordito ci riporta a un sostegno che permette senza catturare, che stabilizza senza imprigionare. In contrasto con le reti, dove la figura centrale è l’immagine, il guardare e l’essere guardati, nell’ordito immergiamo l’ago in un tessuto vivente in cui possiamo affermare con Pedro Salinas (1991, p. 67):

Morire

con elevata fiducia

che questa mia vita non era solo

La mia vita: era nostra.

José Luis Barrachina. Laureato in Infermieristica presso l’Università Cattolica di Valencia (UCV). Studente di Filosofia presso l’UCV.

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Fonti:

Alba Rico, S. (2016). Leggere con i bambini . Barcellona, ​​Spagna: Random House Literature.

Bauman, Z. (2017). Vita liquida . Barcellona, ​​Spagna: Austral.

Bloom, H. (2000). Come leggere e perché . Fourth Estate.

Han, B.-C. (2014). Nello sciame . Barcellona, ​​Spagna: Herder.

Omero. (2013). Odissea . Madrid, Spagna: Cattedrale.

Marias, J. (1984). Un breve trattato sull’illusione . Madrid, Spagna: Editoriale Alianza.

Nietzsche, F. (2019). La gaia scienza . Barcellona, ​​Spagna: Ariel.

Ortega y Gasset, J. (1957). Le due grandi metafore. In Opere complete (Vol. 2). Madrid, Spagna: Revista de Occidente.

Rof Carballo, J. (1961). Tessuto affettivo e malattia: Introduzione a una medicina dialogica . Madrid, Spagna: Labor.

Rof Carballo, J. (1967). Violenza e tenerezza . Madrid, Spagna: Prensa Española.

Salinas, P. (1991). La voce che ti devo / Ragione d’amore . Barcellona, ​​Spagna: Círculo de Lectores.

Taylor, C. (2024). Fonti del Sé: La costruzione dell’identità moderna . Barcellona, ​​Spagna: Paidós.

Zambrano, M. (1987). Verso una conoscenza dell’anima . Madrid, Spagna: Alianza Editorial.