Cíclopes, sirenas, diosas seductoras y salitre en la piel bajo el brillante sol del Mediterráneo. Para muchos, la Odisea constituye el germen de las historias de aventuras, y su protagonista, Ulises, fecundo en ardides, el aventurero arquetípico. Sin embargo, solemos olvidar que el viaje de Ulises es uno de vuelta, un regreso. Como indica Santiago Alba Rico: «La Odisea narra, pues, la aventura de un hombre que no quiere aventuras, y esta huida de la aventura es la condición y la meta de todas las suyas, de todas las aventuras en general: lo que distingue a un héroe verdadero de un mercenario soltero» (2016, p. 224).

Para Ulises, Ítaca no representa únicamente un territorio al que volver, sino una trama de vínculos que permanece a la espera: Penélope, Telémaco, Laertes, la casa y la tierra natal. El sentido de su viaje no se encuentra, por tanto, en la conquista de lo desconocido, sino en conservar, a través de la distancia y del peligro del olvido, aquello que hace posible su regreso.

Este regreso es posible gracias a la otra aventura que acontece en la Odisea, la de Penélope. Es la suya una aventura de la quietud, de la espera y de la memoria, que, tejiendo y deshaciendo su manto, posibilita el regreso de Ulises. La misión de Penélope va mucho más allá de una mera estratagema para ganar tiempo: es el centro gravitatorio de la peripecia homérica. El mayor riesgo de Ulises no es el de ser devorado por gigantes o engullido por las aguas del vinoso Ponto; su mayor peligro es el del olvido. Olvidar, entre los brazos de la maga Circe, que hay una tierra que lo espera; olvidar, embriagado por las promesas de inmortalidad de la ninfa Calipso, que tiene un hijo que lo añora; olvidar, ahíto de loto en el país de los lotófagos, que tiene un padre anciano que lo llora y, en definitiva, olvidar entre cantos de sirena que hay una mujer tejiendo un manto sobre una urdimbre de la que depende su identidad, su íntima mismidad, que corre el riesgo de diluirse en las aguas del Mediterráneo. ¿No es acaso la famosa escena final del disparo de flecha entre los ojos de doce hachas una representación de un enhebrar la aguja en el manto original, un reintegrarse en la urdimbre del hogar?

La figura de la tejedora constituye una de las metáforas fundamentales de la humanidad. Asociada al destino humano, ya en la mitología griega, Cloto, Láquesis y Átropos tejen su fatalista labor haciendo uso de la rueca, la regla y la tijera. Sin embargo, lejos del fatalismo trágico de las Moiras, hay en el tejer de Penélope un dar sostén, un posibilitar, una trama que vincula y envuelve en un manto de ternura. El relato en la Odisea es posible porque Penélope sostiene el texto. Conviene no olvidar la relación existente entre tejer y texto: la palabra texto deriva del latín textus, que significa tejido. Hay en el tejer de la prudente Penélope un narrar que sostiene las identidades de todos los personajes homéricos.

Esta concepción del tejido como imagen del vínculo y del amparo no desaparecerá con el mundo antiguo, sino que reaparecerá, bajo nuevas formas, en la tradición cristiana. El manto de la Virgen, la capa compartida de San Martín o la imagen paulina del cuerpo místico expresan una concepción relacional de la existencia. Incluso la Sábana Santa y las representaciones pictóricas de la Verónica remiten a la idea de una huella que permanece inscrita en una trama de vínculos. El tejido no representa aquí una simple suma de individuos, sino una comunidad en la que cada existencia adquiere significado por su pertenencia a un conjunto que la sostiene.

Sin embargo, esta imagen relacional de la existencia experimentará una transformación con la modernidad. Frente a las metáforas del tejido, la pertenencia y el amparo, comienzan a adquirir mayor protagonismo aquellas vinculadas a la iniciativa individual, el trabajo y la producción, en consonancia con lo que Charles Taylor denomina «razón desvinculada» (2024, p. 203). Encontramos un claro ejemplo en el famoso poema de Tennyson, Ulysses (Bloom, 2000, pp. 75–76). En su reinterpretación del texto homérico, el poeta británico hace que Ulises abandone el hogar para entregarse de nuevo a la aventura. Es significativo que no mencione ni una sola vez el nombre de Penélope. Allí donde Homero situaba el regreso, la espera y el vínculo con el hogar, Tennyson privilegia el movimiento hacia delante, la aventura y la afirmación individual. Penélope, que no conquista sino que preserva y sostiene, queda así fuera de esta nueva representación de Ulises.

«La realidad es siempre interpretada. Y la primera interpretación consiste en nombrarla» (Marías, 1984, p. 29). Las palabras de Julián Marías se vuelven especialmente relevantes al observar cómo las metáforas con las que nombramos la realidad pueden orientar también nuestra manera de comprenderla. El inglés dispone, por supuesto, de términos textiles como fabric, que encontramos en expresiones como social fabric; sin embargo, junto a ellas aparecen otras imágenes igualmente centrales como web y net. Mientras que fabric conserva la imagen de una trama, web y net remiten simultáneamente al vínculo y a la captura. Web designa tanto un tejido como una tela de araña; net, tanto una red de relaciones como una red de pesca. Allí donde la urdimbre y el manto evocan acogida, continuidad y pertenencia, la red conserva siempre la posibilidad de la trampa, del control o de la apropiación. Basta con observar el panóptico digital (Han, 2014) en el que se han convertido las redes sociales para hacerse eco de esta ambigüedad.

Pero quizá el problema no sea la red en sí misma. Una urdimbre también es una red. La diferencia se encuentra en el tipo de vínculo que establece. Una red puede conectar, pero no toda conexión constituye una trama capaz de sostener una existencia. Podemos estar conectados y, sin embargo, no estar entramados. La urdimbre apunta a algo diferente: no se limita a unir elementos previamente constituidos, sino que participa en su propia constitución. Esta distinción será fundamental para comprender el alcance de la «urdimbre afectiva» de Rof Carballo.

Lejos de ser simples artificios poéticos, las metáforas son herramientas ontológicas y epistemológicas sobre las que se fundamenta el pensamiento humano. Como indica Ortega (1957): «La metáfora es un procedimiento intelectual por cuyo medio conseguimos aprehender lo que se halla más lejos de nuestra potencia conceptual. Con lo más próximo y lo que mejor dominamos, podemos alcanzar contacto mental con lo remoto y más arisco. Es la metáfora un suplemento a nuestro brazo intelectivo, y representa, en lógica, la caña de pescar o el fusil» (p. 391). Hay en el concepto puro, en el páramo idealista de la definición, una tendencia hacia la taxidermia en la que el objeto definido fija su forma escapando al inexorable fluir del tiempo, a costa de perder todo lo palpitante que hay en él, lo tectónico, lo sísmico. Ubicadas entre la realidad y la definición, las metáforas intentan apresar parte de ese movimiento original que les permita ser «metáforas poéticas actuantes» (Zambrano, 1987, p. 51). Existe en el acervo cultural de la humanidad una colección de «metáforas que podemos llamar fundamentales» (Zambrano, 1987, p. 50).

Auténtico zahorí de las profundidades humanas, el médico gallego Juan Rof Carballo se inserta en la historia humana de la metáfora del telar con su concepto de «urdimbre afectiva» (Rof Carballo, 1961).

Según su teoría, nuestro organismo no es el desarrollo imperturbable de un plan predefinido, sino que se forja en la interacción con los demás. Lo afectivo troquela nuestra biología. Resuena con fuerza la intuición nietzscheana de que la verdad más profunda no reside en un saber abstracto, sino «en su hacerse cuerpo, en su carácter de condición para la vida» (Nietzsche, 2019, p. 184). Para el médico gallego, nos constituimos a través del otro, no solo en lo psicosocial o espiritual, sino también en lo biológico. Como indica Rof, «el hombre, en sus relaciones afectivas, va buscando y, por decirlo así, construyendo con ellas una compleja red complementaria de sus tensiones internas, de sus escondidos equilibrios» (1967, p. 25).

Nuestra pronunciada inmadurez al nacer hace necesaria una trama de otros que, a través de una relación transaccional, nos completen. Esta urdimbre es más que una red amparadora. De ella derivará nuestra capacidad ordenadora de la realidad; de su correcto entramado dependerá nuestro substrato biológico de la esperanza; estructurará nuestros límites y horizontes y permitirá integrar todas nuestras dimensiones en una unidad biológica. La urdimbre no es, por tanto, una estructura exterior que envuelve a un individuo ya constituido: es la trama en la que ese individuo llega a ser quien es.

La obra de Rof Carballo se mueve entre la medicina, la filosofía, la antropología, la psiquiatría, la neurociencia y el arte. Es la suya una obra multidisciplinar que considero alcanza su cénit al albergarla y articularla en esa metáfora viva que es la de la urdimbre. La propia palabra urdimbre tiene el tempo lento de la rueca, la calidez íntima del manto, la seguridad del nudo, el olor a mercería antigua y la ternura infantil del arrullo. En el concepto de urdimbre afectiva, Rof consigue captar una realidad antropológica con milenios de historia, en una teoría que al mismo tiempo explica, consuela y permite una mirada intergeneracional hacia el pasado y el futuro.

En una modernidad «líquida» (Bauman, 2017), dominada por las redes, no es de extrañar el triunfo pop del multiverso. Más allá de su significado original, el término se ha convertido en una imagen cultural de la multiplicación indefinida de mundos posibles. El multiverso es la hipertrofia metastásica de la red, la fantasía definitiva de ese Ulises victoriano y depredador que huye de forma constante hacia delante sin necesidad de regresar. En cierto modo, constituye una urdimbre sin centro, un sucedáneo destinado a satisfacer la sed consumista de una generación educada en el scroll infinito de la red.

El mayor peligro de esta telaraña infinita no son los cíclopes ni las sirenas, sino de nuevo el olvido de nuestra propia identidad: convertirnos, como en la famosa escena entre Ulises y Polifemo, en nadie: «ninguno es mi nombre» (Odisea, IX, 366-367).

Frente a la desorientación del multiverso, necesitamos recuperar el telar de Penélope. La metáfora de la urdimbre nos devuelve a un sostén que posibilita sin capturar, que estabiliza sin apresar. Frente a las redes, en las que la figura central es la imagen, el mirar y ser mirado, en la urdimbre hundimos la aguja en una trama viva en la que podemos afirmar con Pedro Salinas (1991, p. 67):

Morirse

en la alta confianza

de que este vivir mío no era sólo

mi vivir: era el nuestro.

José Luis Barrachina . Graduado en Enfermería por la Universidad Católica de Valencia (UCV) . Estudiante de Filosofía de la UCV

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Fuentes:

Alba Rico, S. (2016). Leer con niños. Barcelona, España: Literatura Random House.

Bauman, Z. (2017). Vida líquida. Barcelona, España: Austral.

Bloom, H. (2000). How to read and why. Fourth Estate.

Han, B.-C. (2014). En el enjambre. Barcelona, España: Herder.

Homero. (2013). Odisea. Madrid, España: Cátedra.

Marías, J. (1984). Breve tratado de la ilusión. Madrid, España: Alianza Editorial.

Nietzsche, F. (2019). La gaya ciencia. Barcelona, España: Ariel.

Ortega y Gasset, J. (1957). Las dos grandes metáforas. En Obras completas (Vol. 2). Madrid, España: Revista de Occidente.

Rof Carballo, J. (1961). Urdimbre afectiva y enfermedad: Introducción a una medicina dialógica. Madrid, España: Labor.

Rof Carballo, J. (1967). Violencia y ternura. Madrid, España: Prensa Española.

Salinas, P. (1991). La voz a ti debida / Razón de amor. Barcelona, España: Círculo de Lectores.

Taylor, C. (2024). Fuentes del yo: La construcción de la identidad moderna. Barcelona, España: Paidós.

Zambrano, M. (1987). Hacia un saber sobre el alma. Madrid, España: Alianza Editorial.