Il nostro commento su  Dirigible   (“Dirigibile”), l’ultimo dei film di Frank Capra che compongono la cosiddetta trilogia della tecnica o L’avventura – dopo  Sottomarino  (1928) ^[3]  e  Volo  (1929) ^[4] – inizia con una domanda. Molti si chiederanno: quale rapporto si può stabilire tra bioetica e deserto? Seguendo attentamente la trama disegnata da Capra, si vedrà che solo quando i protagonisti vengono gettati nel deserto – polare, in Antartide – riescono a riorientare la loro vita. Frenano l’ebbrezza a cui li aveva sottoposti la loro eccessiva passione per i progressi tecnologici e recuperano la priorità del riconoscimento degli innamorati, la norma personalista.

Ventisei anni dopo, un altro regista con frequenti preoccupazioni personali, Henry Hathaway, portò sullo schermo un dilemma simile con due figure leggendarie: John Wayne – nei panni di Joe January, un uomo intrappolato dall’alcolismo – e Sophia Loren nei panni di Dita, una giovane prostituta. In questo film, i due vivono una profonda redenzione, questa volta nel deserto del Sahara. Ancora una volta, il principio personale che ci permette di vederci con la dignità che meritiamo emerge in circostanze che, a prima vista, sembrano sfavorevoli al benessere, ma che sono del tutto favorevoli alla rinascita del meglio delle persone.

Crediamo che una lettura parallela di entrambi i film ci permetta di coglierne il significato più profondo.

La rivalità di gara per la tecnica e le sfide del cuore

Cominciamo con  “Airship”.  La trama ci presenta due amici, ancora una volta Jack Holt, questa volta nei panni di Jack Bradon, il comandante del dirigibile, e Ralph Graves, nel ruolo di “Frisky” Pierce, un pilota d’aereo esibizionista. La rivalità tra loro è duplice: una palese e l’altra segreta. La prima nasce dalla comune ambizione di essere gli unici ad accompagnare l’esploratore Louis Rondelle (Hobart Bosworth) nella sua impresa per diventare il primo uomo a raggiungere il Polo Sud in Antartide. La seconda riguarda Helen (Fay Wray), la moglie di Frisky: Jack è segretamente innamorato di lei e lei si sente spesso ignorata dal marito. Il suo risentimento le apre le porte al divorzio, dando potenzialmente a Jack la sua possibilità.

Il contesto in cui operano Brandon e Pierce è quello dell’entusiasmo per la tecnologia. Come in  “Submarine”  e  “Flight”,  una parte significativa della narrazione del film ruota attorno agli artefatti stessi: mongolfiere, aeroplani. Le loro imprese sono seguite dal pubblico e dai giornali come emblemi di un progresso che avanza visibilmente a passi da gigante.

Frisky, in particolare, è così assorbito dai suoi successi che sembra aver dimenticato la priorità fondamentale che sua moglie dovrebbe avere nella sua vita. Dietrich von Hildebrand lo ha spiegato magistralmente:

La particolarità categoriale dell’amore sponsale, il suo carattere decisivo, la sua peculiare dedizione, il dono del cuore che comporta, sono cose che implicano l’esigenza di occupare il primo posto nel cuore dell’amante. Non è nemmeno semplicemente un diritto, ma questo tipo di amore contiene formalmente la tendenza ad essere il primo. Ci aspettiamo che Romeo ami Giulietta più di chiunque altro… [L’]amore favorevole, per la sua stessa particolarità categoriale, ha in sé il legittimo diritto al primo posto, un diritto che, normalmente, mentre l’amore è nel suo splendore, è spontaneamente garantito ^[5] .

All’inizio, grazie a un’impresa tecnica che Capra dimostra nei minimi dettagli – l’aggancio dell’aereo alla parte inferiore del pallone, proprio come se si infilasse un ago – sembra che i due amici riusciranno a collaborare alla spedizione. Ma Helen interviene. Angosciata dalla prospettiva di perdere la compagnia di Frisky per un altro lungo periodo e consapevole dell’affetto che il comandante nutre per lei, implora Jack di fermarla. Il capitano del pallone acconsente e finge rivalità per licenziare il pilota.

Crisi personale e la prova estrema del deserto

Una tempesta fa fallire la spedizione antartica del dirigibile. Frisky ha quindi una nuova possibilità con Rondelle, questa volta senza il coinvolgimento di Jack. Helen, sopraffatta dalla disperazione, sceglie di lasciare Frisky e iniziare una relazione con Jack, mentre il marito cerca il Polo Sud, affrontando un imminente divorzio a Parigi. La situazione dei tre personaggi è di completo crollo: Frisky, insensibile ai bisogni della moglie, si comporta come uno scapolo distaccato; Helen si sente liberata dalla fedeltà coniugale e apre la porta all’adulterio; e Jack si lascia trascinare a commettere un doppio tradimento con Frisky, sia come amico che come marito.

Quella profonda crisi personale verrà trasformata attraverso il deserto antartico. Lì, il pilota e i suoi compagni subiranno una L’incidente fu causato dall’eccessiva fiducia di Frisky nelle sue capacità. Da quel momento in poi, il giovane fu testimone dell’eroismo anonimo dei suoi compagni, in netto contrasto con gli applausi e gli elogi che le sue imprese ricevevano dagli appassionati di aviazione. La situazione divenne così grave che perse la vista a causa dell’impatto con la neve bianca e crollò, disorientato.

Mentre Helen e Jack, che stavano progettando il divorzio e il successivo matrimonio di lei, leggono sul giornale la notizia dell’incidente di Frisky, lei lo implora di dimenticare i vecchi rancori e di venire in suo aiuto. Lui lo fa e lo trova nella sua situazione disperata. Una volta saliti sull’aereo, il pilota e Frisky si riconciliano e Capra sistema magistralmente tutto. Frisky aveva in tasca una lettera di Helen, che avrebbe dovuto aprire solo nel momento del suo trionfo, e che rimane sigillata. Chiede a Jack di leggerla, poiché è ancora cieco. Il capitano capisce che Helen intende lasciarlo per sposarlo. Ma cambia rapidamente ciò che legge all’amico: che Helen lo ama profondamente e desidera ricongiungersi con lui. Frisky ascolta con gioia. Ma quando chiede indietro la lettera per conservarla, Jack finge che sia saltata fuori dal finestrino. Il giovane dice che non importa, perché ha imparato a memoria le parole di Helen.

La situazione estrema ha cambiato i personaggi. La lettura della lettera è il primo segno di conferma, che si completa al loro ritorno negli Stati Uniti. Frisky non partecipa alla parata celebrativa, lasciando Jack da solo a ricevere gli elogi. Il pilota va a ricongiungersi con la moglie, rinunciando a tutto il resto. La ringrazia per ciò che ha scritto nella lettera, che Jack gli legge e ora ripete. Helen prende a cuore quelle parole e la loro riconciliazione è completa.

Il deserto, la situazione estrema, ha permesso a tutti di incontrare il proprio vero sé. Non il sé che attende la redenzione attraverso la tecnologia, ma il sé trovato quando ci si dona veramente, nell’amicizia o nel matrimonio.

Una redenzione di personaggi più deteriorati

La Leggenda dei Perduti  presentava un processo parallelo di redenzione, ma con personaggi molto più deteriorati. Un medico, Paul Bonnard, si è recato a Timbuktu per trovare una guida che lo conduca attraverso il deserto del Sahara. Vuole trovare la città di Ophir, dove suo padre ha scoperto un favoloso tesoro, anche se la mancanza di sue notizie suggerisce che abbia morto. Parte per una ricerca guidata dal miglior esperto, Joe January (John Wayne), secondo il prefetto di polizia dell’enclave (Kurt Jaznar). Paul si impegna a parlare con Dita (Sophia Loren), una squillo locale, che perdona per avergli rubato l’orologio. Trascorrono la notte a parlare insieme, e lei vuole unirsi alla spedizione per il rispetto che ha ricevuto dal medico. Sebbene Joe inizialmente sia contrario, alla fine riesce a unirsi a loro, grazie a una carovana tuareg nel deserto.

Il viaggio è segnato dalla tensione tra i tre. Joe si scaglia contro Paul, dicendogli che due uomini e una donna sono un problema in qualsiasi mondo civilizzato. Ma a poco a poco, l’atteggiamento della guida nei confronti di Dita cambia. I suoi insulti iniziali svaniscono e riesce a trattarla con riguardo. Paul, d’altra parte, che era stato impeccabile con lei, subisce una trasformazione radicale. Quando arrivano in città e scopre che suo padre è stato assassinato, la sua immagine crolla. Non era un uomo eroico che avrebbe usato i proventi del tesoro per un orfanotrofio, ma un uomo comune che li avrebbe spesi tutti per una donna. Quando lei lo tradì con la guida, ne seguì uno scontro in cui morirono tutti e tre.

La delusione lo spinge a forzare i favori di Dita, a cui lei si oppone. Joe la difende e inizia a comprendere l’impatto devastante degli uomini che abusano di lei o comprano i suoi servizi. Temendo che Joe e Dita possano fargli quello che altri hanno fatto a suo padre, fugge nel deserto a loro insaputa. Quando lo scoprono, lo cercano, trovandolo quasi morto. Approfittando della momentanea distrazione di Joe, si alza e lo pugnala. Dita gli spara con una pistola e rimane accanto a Joe ferito finché, proprio quando la situazione sembra più disperata, appare una carovana di carri che li salva.

Prima che ciò accada, assistiamo alla redenzione di Joe e Dita. Mentre camminavano stanchi nel deserto, lei si sdraiò, pensando a quanto fosse orribile, e lui si sporse per baciarla. Lei gli disse di averla baciata come mai prima. Lui rispose che aveva sempre desiderato farlo. Quando Joe era già ferito, confessò a Dita di non serbare rancore verso Paul. Che grazie alla sua follia, erano riusciti a ritrovarsi in un modo che non avevano mai fatto prima. E che valeva la pena di finire così.

Conclusione: la bellezza dell’arte e del cinema per liberarsi dall’utilitarismo

Nel 1931, la civiltà occidentale, uscita dalla Grande Depressione, poteva riporre tutte le sue speranze nella tecnologia e trascurare lo sviluppo umano. Nel 1957, la prosperità poteva agire come un narcotico, mascherando l’essenza stessa della vita umana.

Entrambi i film rappresentano, ieri e oggi, la necessità di orizzonti che vadano oltre l’utilitaristico, perché questa è la vera saggezza del vivere che alimenta la bioetica personalista.

L’arte ha lo scopo di liberare le persone dalle trappole che ne diminuiscono le aspirazioni, ha sottolineato Emmanuel Mounier.

L’uomo non è fatto per l’utilità, ma per Dio, cioè per l’inutilizzabile. Il meglio di sé risiede in questo bisogno primordiale, il suo vero pane quotidiano: lo sviluppo di una vita interiore all’interno di una vita comunitaria. La vita secondo l’arte e la poesia è una delle dimensioni essenziali di questa attività disinteressata, qualcosa che dobbiamo affermare… contro l’utilitarismo invadente. Ogni uomo dovrebbe partecipare a questo tipo di vita, dedicandovi gran parte di sé e del suo tempo. ^[6]

Qualcosa che il cinema ha saputo fare in particolar modo alla fine del XX secolo e all’inizio del terzo millennio.

Resta da vedere se i difetti dell’uomo non siano più superficiali di quanto si creda, se una nuova sorgente di grazia non sgorghi in ogni cuore per coloro che desiderano raggiungerla. Il successo di certi film di alta qualità nelle sale più popolari sarebbe un’indicazione positiva di ciò che stiamo dicendo. Il pubblico è spesso più incapace di riconoscere il cattivo gusto che di mostrare la sua gioia per la buona qualità. E, riferendomi all’arte che gli è più accessibile, non credo che se una grazia imprevista dovesse inondare le sale di buoni film, queste si svuoterebbero improvvisamente. ^[7]

Questa è la nuova fonte che coltiva il personalismo cinematografico e che si mette volentieri al servizio della bioetica personalista.

Gracia Prats-Arolas  . Professoressa e ricercatrice di Filosofia e Cinema. Università Cattolica di Valencia.

José Alfredo Peris-Cancio  . Professore e ricercatore in Filosofia e Cinema. Membro dell’Osservatorio di Bioetica. Università Cattolica di Valencia.

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 [1]  https://www.youtube.com/watch?v=vHheQLT6NYc

[2]  https://www.youtube.com/watch?v=nXch2JweY8Q

[3]  https://www.observatoriobioetica.org/2025/05/la-alianza-entre-amistad-reconocimiento-del-otro-y-tecnologia-en-submarine-1928/10004059

[4]  https://www.observatoriobioetica.org/2025/08/fracaso-humano-tecnologia-y-redencion-en-flight-aguilas1929-de-frank-capra/10004668

[5]  Von Hildebrand, D. (1998). L’essenza dell’amore. Barañáin (Navarra): Eunsa, p. 416.

[6]  Mounier, E. (1992). «Prefazione a una riabilitazione dell’arte e dell’artista». In E. Mounier,

Opere complete I (pp. 291-305). Salamanca: Sígueme, p. 292.

[7]  Ivi.