La película arranca con el tenso reencuentro —después de trece años sin verse— del aclamado director de cine Esteban Martínez (Javier Bardem) y su hija Emilia (Victoria Luengo), una actriz atrapada en la precariedad que trabaja como camarera a tiempo completo. Bajo el pretexto de querer ayudarla a relanzar su carrera, el padre le ofrece ser la protagonista de su próximo proyecto, un largometraje de época, titulado Desierto, que está ambientado en el Sáhara colonial de la década de 1930 y pone el foco en el abandono por parte de España en 1975. El cineasta Rodrigo Sorogoyen recurre al metacine como un espejo dinámico donde la convivencia paterno-filial en ese rodaje se convierte en el motor de un drama familiar con profundas heridas no sanadas. Los paisajes desérticos operan como una metáfora de la distancia afectiva entre Esteban Martínez y Emilia.

En un espacio dominado por las miradas huidizas y los silencios incómodos en los que anidan daños y reproches irreconciliables, el padre evade de forma sistemática la responsabilidad de abandonar a su hija, así como el doble dolor causado por esta acción y por la exclusión de su primogénita de la nueva familia que crea después del divorcio. Por su parte, Emilia muestra desconfianza y rencor hacia la figura paterna, cuya ausencia ha marcado etapas cruciales de su infancia y adolescencia. De este modo, Sorogoyen pone de relieve la hipocresía moral del personaje de Esteban Martínez y la ausencia de límites del creador que utiliza el rodaje de su película para denunciar un desamparo político colectivo (el del Sáhara) y se vale de esa misma ficción cinematográfica para evadir tanto su incumplimiento del deber familiar de atención y cuidado como para manipular el dolor y la memoria de Emilia. La cámara se convierte en el mecanismo donde las directrices difuminan la frontera entre las demandas hacia la actriz y las exigencias traumáticas hacia la hija.

El rostro frente al ego

Desde el primer cara a cara que anuncia lo mucho que viene después, la cinta refleja cómo los recuerdos compartidos se vuelven asimétricos y lejos de ser un registro fiel del pasado operan a favor del autoengaño y la evasión moral. Mientras Esteban Martínez deforma la memoria para proteger su ego, Emilia se aferra a los hechos para confrontar a su padre en un juego de escondites y de escudos. El progenitor encarna un referente de masculinidad anacrónica definido por la fuerza y la dominación en el cual el poder emana de la capacidad de generar inseguridad en el Otro. El célebre director es un personaje incapaz de pedir perdón por creer que asumir el daño causado menoscaba su máscara social de hombre seguro y triunfador. Pero su negativa a la reparación afectiva cronifica el dolor de su hija y clausura cualquier posibilidad de justicia, al dejar a esta atrapada en la impunidad de quien causó el daño en un pasado de excesos de alcoholismo y violencia. El personaje de Esteban Martínez se niega a ver la vulnerabilidad de su hija porque ello supone asumir sus propias flaquezas. Por su parte, Emilia guarda en su fuero interno el trauma del abandono por lo que implica de falta de reconocimiento y descarte. Precisamente, la necesidad esencial de ser amada y reconocida por su progenitor se convierte en la herramienta que permite su propia sumisión. El “genio creador” se aprovecha de esa urgencia afectiva, manipulándola para que acepte el personaje de Inés en la película bélica, reescribiendo su propio trauma bajo las condiciones impuestas por la dirección paterna.

Cabe señalar que el propio título de la película de Rodrigo Sorogoyen plantea una profunda doblez ontológica y relacional. ¿Quién es, verdaderamente, el ser querido? En una primera capa, es la hija, el objeto de un amor tardío que el padre intenta coreografiar en su guion. Pero también el ser querido es la propia figura paterna, ausente en la vida de Emilia. Esta se cría con la madre que sacrifica una prometedora carrera de actriz, tras separarse de su esposo, y ahora ese testigo lo recoge su hija.

El rostro sufriente de la protagonista emerge en toda su vulnerabilidad cuando impone a su progenitor el mandato ético de hacerse cargo de su sufrimiento. Sorogoyen abre una ventana de oportunidad para la honestidad hacia el final del filme mediante un interrogante que constituye el vértice emocional y ético de su película: “¿Tú eres consciente de lo que ha supuesto para mí que no estés en mi vida?”. Al verbalizar su dolor real, el rostro de Emilia se muestra en su completa fragilidad, imponiendo al progenitor el mandato ético de hacerse cargo de su sufrimiento. Tras un prolongado silencio, la respuesta de este: “Sí, soy consciente y me pesa” introduce una dimensión de empatía y sinceridad que aparece como promesa de sanación del dolor causado, al ver al padre, por primera vez, aceptar una verdad doliente y asumir sus propios errores, en vez de justificar su acción con relatos sesgados.

La calve ética que aporta Rodrigo Sorogoyen es que un ego hipertrofiado opera como un sofisticado mecanismo de daño y coacción emocional, incapaz de reparación moral al ser ciego al dolor que causan a Otros sus acciones.  Con todo, El ser querido es una obra que necesita menos ser explicada que vista: por la forma de poner el foco en sentimientos universales y por el esmero en evitar la distracción del espectador. El director español compagina el color con el blanco y negro, así como recurre a formatos y texturas que sumergen al espectador en lo realmente importa: el drama familiar en juego y el riesgo de que el éxito transforme a los grandes artistas en seres insensibles. Resulta imposible no dejarse alcanzar por esta experiencia fílmica.

Valoración bioética

En la película, el conflicto paterno-filial encarna la colisión entre el utilitarismo instrumental y la dignidad de la persona que nunca debe ser tratada como un medio para alcanzar un fin.^[1] El personaje de Esteban Martínez utiliza el rodaje y la vulnerabilidad de Emilia como un mero instrumento para su propia redención artística y personal. La hija es vista como “objeto”, no como sujeto con heridas propias.

Por otro lado, para que una acción sobre otra persona sea ética, el consentimiento debe ser plenamente libre. Emilia acepta participar en la película porque es la única vía que tiene para recuperar el vínculo con su padre y entender el abandono. Bioéticamente, esto representaría un consentimiento viciado por la fragilidad afectiva: ella acepta la sumisión profesional y el estrés psicológico bajo coacción emocional, y el director la somete a la extenuación interpretativa, ejerciendo su despotismo bajo la etiqueta del genio.

El personaje de Esteban sustituye la empatía real por la empatía estética. Él cree empatizar con su hija porque es capaz de escribir un guion sobre el dolor y darle una oportunidad de oro como actriz. Sin embargo, es incapaz de acoger el sufrimiento real de Emilia cuando las cámaras dejan de filmar. La empatía nace al mirar el rostro del Otro y descubrir en él un mandato ético: “no me hagas daño”.^[2] En el filme, la compasión —como el acto de sufrir o participar del sentir del prójimo— se pervierte porque el director no mira el rostro de su hija, sino el encuadre de la actriz a través del visor. La protagonista se encuentra en una situación de extrema vulnerabilidad psíquica debido al abandono previo, y el personaje del director de cine, en lugar de ofrecer un espacio seguro de reparación, habita el rol de demiurgo que explota esa fragilidad. Para que exista un cuidado auténtico, debe haber una atención receptiva a las necesidades del Otro^[3] Cuando el personaje de Emilia encarna a Inés, la pantalla muestra el doloroso contraste entre ser querida por lo que produce (una gran actuación) y ser cuidada por lo que es (una hija, una persona).

En efecto, la acogida familiar representa el principio de hospitalidad incondicional, según el cual la persona es aceptada en su totalidad, con sus luces y sus sombras. Saberse acogido otorga capacidad de resiliencia. Cuando la familia reconoce la individualidad de un hijo, le está otorgando el “permiso” y la fuerza moral para sostenerse firme ante el mundo, defender sus convicciones y no dejarse avasallar por los demás.^[4] En consecuencia, el verdadero reconocimiento de Emilia no consiste en dirigirla magistralmente en la ficción, sino en pedirle perdón en la realidad, legitimando el dolor que el propio padre le causó en el pasado.

El filósofo Alex Honnet desarrolla una teoría de la mirada^[5] dividida en tres esferas que todo ser humano necesita para construir una identidad sana y autorrealizarse:

a) El amor primario (relaciones afectivas y familia) permite al individuo desarrollar la autoconfianza. Su carencia implica que la persona se siente desamparada ante el mundo;

b) El derecho (ámbito jurídico) por el cual el sujeto es reconocido como un igual ante la ley, con los mismos derechos y dignidad que los demás;

c) La solidaridad (estima social o comunidad) que permite a la persona sentir que sus habilidades y contribuciones son valoradas por el grupo, lo que genera autoestima.

La “trampa” cinematográfica de la película es que Esteban intenta reparar esa falta en la primera esfera (el amor de padre) saltando directamente a dinámicas de la tercera esfera (la estima social y el reconocimiento del talento profesional). Filosóficamente, el filme es un ejemplo de que el éxito profesional o la validación artística no pueden sustituir ni sanar la falta de amor y cuidado en la estructura familiar originaria. La quiebra exige una petición de perdón cuando se ha infligido un daño, puesto que madurez y la fortaleza para habitar el mundo no nacen del aislamiento ni del endurecimiento artificial, sino de la certeza absoluta de haber sido visto con amor, acogido en la fragilidad y reconocido en la propia dignidad dentro del hogar.

Amparo Aygües . Master Universitario en Bioética por la Universidad Católica de Valencia . Miembro del Observatorio de Bioética

***

[1] Sgreccia, E. (2007). Manual de Bioética I. BAC

[2] Weil, S. (2000). Escritos de Londres y últimas cartas. Trotta.

[3] Lévinas, E. (2015). Ética e Infinito. La balsa de la Medusa.

[4] Forment, E. (1995). Familia, educación y libertad. Espíritu: Cuadernos del Instituto Filosófico de Balmesiana, 44(112), 173-181.

[5] Honneth, A. (1997). La lucha por el reconocimiento: Por una gramática moral de los conflictos sociales. Crítica.