Caminaba por las calles de Huelva cuando el anochecer me dejó ante una iglesia encendida. En la puerta, gente de domingo, aunque era viernes 6 de noviembre. Entré por curiosidad y la curiosidad se volvió silencio: una multitud inmóvil seguía una ceremonia que alguien me susurró que era el triduo de la Virgen de la Amargura.

Ella estaba al fondo, enmarcada en oro, sobre un tapiz negro donde los bordados se enroscaban como una enredadera de luz. A sus pies, las velas altas, de cera pálida, subían en escalones hacia su rostro y, entre ellas, en jarras de plata, crecía una espuma de flores rosadas. Un velo blanco le ceñía la cara. El manto, de terciopelo oscuro, guardaba el oro como se guarda un recuerdo. Un canónigo, con la solemnidad de quien oficia algo mucho más antiguo que él, hablaba entre cánticos, y las palabras subían con el humo de la cera. Los acólitos lo rodeaban, con túnicas azules bordadas en hilo de oro.

Era la iglesia de la Purísima Concepción, en el corazón de Huelva, cerca de la plaza de las Monjas. Me contaron que había sido devastada durante la Guerra Civil, en 1936, y que con ella desapareció buena parte de sus imágenes. Las que hoy contemplamos fueron incorporándose después, como si el templo hubiera querido recuperar, una a una, las figuras de su memoria. La Virgen de la Amargura es obra de Ramón Chaveli Carreres, escultor valenciano afincado entonces en Jerez, y fue tallada en 1937. Hoy el templo guarda numerosas imágenes, varias dolorosas y una Pietà con un Cristo de un realismo casi doloroso de mirar.

A comienzos de este siglo, la restauración dirigida por el arquitecto Antonio Jesús López Domínguez dotó a la nave de esas bóvedas de madera clara, tan comentadas, como si el templo hubiera aprendido a respirar de nuevo bajo un cielo de savia.

Pero yo solo podía mirar el rostro de la Virgen. Y, más que el rostro, el camino de sus ojos. Como en tantas imágenes marianas, su mirada se derramaba hacia algo que parecía yacer por debajo de ella. Descendía, sin que nadie pudiera decir exactamente hacia qué. Su propia hermandad destaca la cabeza inclinada hacia delante y la profundidad de su mirada cabizbaja.

Desde los bancos, nuestras miradas ascendían hacia ella; desde el altar, la suya parecía descender hacia nosotros. Aquel encuentro silencioso de miradas encerraba, quizá, toda una teología.

Salí de vuelta a la noche preguntándome por qué tantas vírgenes miran al suelo, otras al cielo y algunas, menos habituales en nuestra imaginería procesional, directamente a nosotros. ¿Es una elección de la belleza o un lenguaje del espíritu que hemos olvidado cómo leer?

Porque los ojos de una escultura no solo dicen lo que siente: señalan hacia dónde se inclina el alma.

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La primera lectura es la más sencilla: la mirada baja es humildad y recogimiento. María baja los ojos en la Anunciación porque acepta. Los inclina ante el anuncio por Simeón de que una espada le atravesará el corazón porque no quiere imponerse a su destino. Y los baja ante la cruz porque el dolor de una madre que pierde a su hijo pide silencio. Es el gesto de quien se pliega sobre sí mismo ante un misterio demasiado grande para la inteligencia y, aun así, lo acoge.

Es una mirada similar a la de los ángeles dolientes que habitan nuestros cementerios desde hace más de un siglo, con los ojos puestos en nuestras tumbas, como si velaran un sueño del que esperan vernos despertar.

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Los ojos alzados hablan, en cambio, casi la lengua contraria. Son los del santo que ora y suplica, el mártir que busca fuerza, el místico iluminado que ve lo que los demás no alcanzamos. Los ojos elevados parecen adelantar el encuentro con Dios: no contemplan lo presente, sino lo prometido. Son miradas de esperanza, de ruego, de éxtasis, de sed de eternidad.

Y, aun así, ninguna equivalencia es absoluta. Una dolorosa que mira hacia arriba puede estar viendo a su hijo en la cruz; otra que mira hacia abajo puede estar meditando ese mismo sacrificio. Lo decisivo no es el ángulo de los ojos, sino la historia del alma que los habita.

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Existe una tercera mirada: la frontal.

En el arte bizantino y románico, Cristo en majestad y tantas vírgenes entronizadas con el Niño en brazos miraban directamente al espectador. Aquellas figuras solemnes, hieráticas, no parecían presas de ninguna emoción pasajera. Su frontalidad era permanencia, presencia, eternidad y autoridad del Espíritu.

En las llamadas Sedes Sapientiae, o Tronos de la Sabiduría, María sostiene sobre sus rodillas a un Niño que no es solamente el pequeño Jesús de Belén. Es Cristo Rey, la Sabiduría divina encarnada, el soberano universal. A veces sostiene el orbe en una mano; otras, bendice con la derecha o muestra el libro sagrado. Todavía niño, parece ya poseer la majestad del Pantocrátor, el Señor de todas las cosas. Y su Madre no es simplemente una madre: es el trono humano sobre el que se asienta la divinidad.

Aquellas imágenes infundían un respeto que podía acercarse al temor sagrado. No buscaban tanto conmover como revelar. Su rigidez no era necesariamente torpeza artística, sino también afirmación de una soberanía que no pertenece a este mundo.

El fiel no contemplaba simplemente la imagen: se sabía contemplado por ella. Y a veces sentía, junto a la veneración, un temblor de temor.

Porque hay una diferencia profunda entre mirar y ser mirado. Cuando contemplamos un objeto, lo observamos desde nuestra libertad; pero cuando sentimos sobre nosotros una mirada, dejamos de ser únicamente espectadores. Nos descubrimos reconocidos, interrogados, acaso juzgados. La mirada del otro nos recuerda que no somos el centro del universo.

Y si esa mirada representa la de Dios, la experiencia adquiere una dimensión todavía más inquietante: no somos solamente nosotros quienes buscamos lo divino; es lo divino lo que parece buscarnos.

Sin embargo, la mirada frontal no pertenece exclusivamente al arte religioso. Desde los faraones egipcios hasta los emperadores romanos, las estatuas de los poderosos han buscado también imponerse a quien las contempla. Los grandes rostros de los soberanos egipcios, con sus ojos fijos y su expresión imperturbable, no parecían mirar a nadie en particular, sino a la eternidad. Su rigidez proclamaba que el poder sobreviviría al cuerpo mortal que lo ejercía.

Los griegos fueron introduciendo una humanidad distinta. Sus esculturas comenzaron a girar la cabeza, a dirigir los ojos hacia un lado, a sugerir pensamientos, emociones y movimientos. Los romanos combinaron esa expresividad con la solemnidad del retrato oficial: sus emperadores podían mirar de frente para afirmar su autoridad, elevar ligeramente los ojos para expresar grandeza o volver el rostro hacia un horizonte que parecía anunciar nuevas conquistas.

La mirada del poderoso no siempre busca encontrarse con la nuestra. A veces parece atravesarnos, como si contemplara un destino que nosotros no alcanzamos a comprender.

Y esa tradición ha llegado hasta nuestras ciudades. Durante siglos levantamos sobre elevados pedestales las estatuas de reyes, militares, políticos, escritores y artistas. Desde allí dominaban las plazas, mirando por encima de los transeúntes. Pero hoy encontramos cada vez más esculturas a nuestra misma altura: escritores sentados en un banco, músicos apoyados en una farola, pescadoras, castañeras o vendedores anónimos que parecen compartir con nosotros las calles.

Es una pequeña revolución en el lenguaje de los monumentos. Hemos pasado de levantar estatuas para que los hombres miren hacia arriba a colocar figuras humanas sin pedestales para que puedan mirarse de frente. La memoria deja de pertenecer exclusivamente a los héroes y empieza a reconocer también la dignidad de las vidas sencillas. Y sus ojos, unas veces dirigidos a nosotros y otras perdidos en sus ocupaciones, ya no exigen obediencia ni reverencia, sino compañía.

Si las esculturas civiles expresan el poder o la memoria, las imágenes de otras religiones nos descubren todavía otra dimensión: la mirada de unas divinidades que no siempre buscan inspirar amor o consuelo, sino sobre todo sobrecogimiento.

Basta contemplar ciertas representaciones hindúes de Kali, con los ojos desmesuradamente abiertos, la lengua extendida y el collar de cabezas cortadas, o las de Durga combatiendo al demonio, o las divinidades protectoras de los thangkas tibetanos, rodeadas de llamas y calaveras, con rostros coléricos y miradas capaces de fulminar a quien se les enfrenta. También las antiguas religiones mesoamericanas conocieron esa estética de lo terrible: la monumental Coatlicue mexica, con su falda de serpientes y su collar de corazones y manos humanas suscita espanto. Muchas de esas miradas se dirigen frontalmente al espectador y se imponen sobre él. No buscan tanto mover a la súplica como manifestar un poder fulminante y aterrador. Y aunque su justificación sea ofrecer al creyente la seguridad de una fuerza feroz capaz de vencer aquello que lo amenaza, pueden inspirar verdadero pánico a quien las contempla desde fuera de su tradición.

Pero no son estas las únicas miradas de Oriente. Frente a ellas encontramos los ojos serenos o entornados del Buda, que parecen retirarse del mundo para penetrar en su propia conciencia. Y en el hinduismo existe además una tradición particularmente significativa: el darshan, ese encuentro en el que el creyente contempla a la divinidad y, al mismo tiempo, se siente contemplado por ella. La mirada no es entonces únicamente una expresión de fuerza, sino un vínculo que puede transmitir bendición.

¿No es sorprendente que culturas tan alejadas hayan atribuido a los ojos de sus imágenes la capacidad de establecer una relación entre lo visible y lo invisible?

Quizá todas estas representaciones nos recuerden algo que el hombre occidental contemporáneo tiende a olvidar: que lo sagrado no siempre se presenta bajo el rostro de la dulzura y el perdón incondicional. También puede manifestarse como misterio, majestad y temblor.

Tal vez por eso, cuando el arte cristiano quiso acercarse al hombre, fue abandonando poco a poco la frontalidad. Con el desarrollo del naturalismo y, sobre todo, con el Barroco, buscó conmover desde más cerca. Las lágrimas de cristal, los labios entreabiertos, las cabezas inclinadas y los ojos vueltos al cielo o a la tierra le dieron al dolor, a la súplica y al éxtasis una intensidad y un protagonismo que gran parte de la escultura medieval desconocía.

Hoy, sin embargo, esa mirada frontal reaparece en muchas imágenes actuales, pero esta vez nos habla menos de majestad que de cercanía, de acogida, casi de amistad. Ya no parece decirnos únicamente «reverénciame», sino también «acércate». Y la sentimos más nuestra, más próxima a nuestra sensibilidad.

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Queda todavía una cuarta posibilidad: los ojos cerrados o apenas entornados de quien mira hacia dentro. Es la mirada de la contemplación, quizá la más misteriosa, porque nos recuerda que no siempre hace falta ver para conocer.

Los místicos de distintas tradiciones comprendieron que existe una mirada interior que comienza precisamente cuando los ojos dejan de buscar fuera. A veces, el exceso de mundo nos impide ver lo esencial. Cerrar los ojos puede entonces no ser una renuncia a la realidad, sino una tentativa de penetrar más profundamente en ella.

Así vistas, estas miradas dicen algo que desborda el arte religioso. El ser humano vive vuelto a la vez hacia tres horizontes: el mundo que lo rodea, lo que lo trasciende y el misterio de su propia interioridad. Mirar hacia abajo es reconocer nuestra fragilidad y la de los demás. Mirar hacia arriba, admitir que la existencia no se agota en lo visible. Mirar de frente, salir al encuentro del otro. Y cerrar los ojos, descubrir que también hay un universo dentro.

Quizá la grandeza de estas esculturas sea que nos enseñan a mirar y que, al hacerlo, nos preguntan adónde miramos nosotros. Porque la mirada no es inocente: revela nuestras preferencias, nuestros temores, nuestros deseos y, en último término, aquello que consideramos digno de nuestra atención.

Esa pregunta me devuelve a la Virgen de la Amargura.

Tal vez no baja los ojos solo por humildad, sino porque allí estamos nosotros. Es una mirada de madre, que no huye del sufrimiento humano, sino que comparte el que, de una forma u otra, experimentan quienes se congregan ante ella.

Los ojos bajos de las dolorosas andaluzas no serían entonces resignación ni abatimiento, sino una forma superior de atención: la de quien, teniendo el cielo por destino, no deja de mirar la tierra.

Me gusta pensar que esos ojos —Advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte, dice la Salve Regina: «Abogada nuestra, vuelve a nosotros esos tus ojos misericordiosos»— no expresan solo el dolor de una madre ni la humildad de una creyente, sino una decisión: la de quedarse junto a quienes sufren.

Mientras algunos santos alzan los ojos buscando el cielo, ella parece bajarlos para no perder de vista a los hombres.

Y acaso ahí esté una de las paradojas más bellas del cristianismo: que para acercarse a Dios no siempre hay que levantar la mirada. A veces hay que bajarla hacia quien nos necesita.

Las esculturas permanecen inmóviles durante siglos, y sus ojos nunca cambian de dirección. Pero nosotros, los que las contemplamos, sí podemos cambiar la nuestra.