Con il permesso della redazione del sito gemello José Sanmartín Esplugues[1], nel quale sono solito riflettere i risultati delle ricerche sulla filosofia e sul cinema – più specificamente sul personalismo cinematografico – voglio condividere qui con i lettori dell’Osservatorio di Bioetica un piccolo scoperta. Gli ultimi contributi presentati in questa sezione di bioetica e cinema hanno trovato il loro filo conduttore nell’opera di Mitchell Leisen (1898-1972), regista che abbiamo definito personalista[2] per la sua capacità di mettere in risalto la dignità delle persone umane nel loro modo di presentarsi sullo schermo. Come se i suoi film fossero inviti a perseverare nella ricerca del bene in modo sottile e comprensivo, che non si scandalizza della debolezza umana né tralascia le sue possibilità di speranza e di miglioramento.
Quello che si può proporre come contributo finora non tematizzato né argomentato è che nella collaborazione di Leisen con lo sceneggiatore Claude Bynion (1905-1978) e l’attore Fred MacMurray (1908-1991), si sviluppò un trittico di film tra 1942 e 1947 che hanno ripreso in modo originale e creativo questa idea espressa filosoficamente poi da Karol Wojtyla/Giovanni Paolo II: «l’uomo e la donna realizzano profondamente se stessi riscoprendosi come persone attraverso il dono sincero di sé stessi».[3] ] Questo è un’affermazione che può e deve essere rifletteta, discussa argomentativamente e giustificata, sulla base della propria esperienza, ma merita anche di essere esposta in tutta la sua bellezza. Così lo vediamo proposto intelligentemente sullo schermo in questi tre film: Take a Letter, Darling (Lei e la sua segretaria, 1942), No Time for Love (Non c’è tempo per l’amore, 1943) e Suddenley is Spring (All’improvviso è primavera, 1947). La bellezza corrobora il Bene e la Verità.
La denuncia dello sguardo oggettivante sulle donne
In questo contributo ci concentreremo su Take a Letter, Darling. Fin dalla prima scena siamo incoraggiati a riflettere sul modo in cui uomini e donne si relazionano tra loro. E si comincia dal look. Leisen e Bynion mostrano Tom Verney (Fred Mac Murray) mentre partecipa a un colloquio di lavoro presso una società di pubblicità. Le segretarie d’ufficio gli dedicano la loro attenzione in modo palese per la sua bellezza fisica. Solo per la sua presenza virile prevedono che anche se fosse un pazzo otterrebbe il lavoro a cui aspira, lo fischiano e usano vari innocenti trucchi per poterlo osservare più da vicino. Lo trattano come un “uomo oggetto”. Situazioni che le donne erano solite attraversare in quel periodo – e questo veniva mostrato in molti film in modo acriticamente festoso – e che Leisen non esita a denunciare quando mette un uomo in quella stessa situazione.
Questo è solo l’inizio. Il lavoro a cui aspira Tom Verney viene presentato come il “segretario personale” di un dirigente aggressivo. SONO. MacGregor (Rosalind Russell). Un compito che deve svolgere di notte, accompagnando il suo capo, e ricevendo una cospicua remunerazione settimanale. Quando Verney cerca di spiegare a un amico in cosa consiste la sua attività, gli chiede se non sia stato assunto come “gigolò”. Ancora una volta viene denunciato un argomento spesso portato sullo schermo: la segretaria, che in realtà viene sottoposta a forme di autosfruttamento sessuale che vogliono apparire presentabili. Mentre Leisen riporta i puntini di sospensione, ora li vediamo su un uomo in tutta la sua crudezza. Laura Mulvey[4], un’autrice femminista, ha accusato il cinema di Hollywood nel suo insieme di promuovere una visione oggettivante delle donne. Ma non tutti i film erano così. Vediamo come Leisen e altri registi che definiamo personalisti hanno fatto il contrario: hanno denunciato l’oppressione e il disprezzo per la dignità delle donne.
La notte del primo giorno di lavoro. SONO. MacGregor va a prendere Verney dalla sua pensione. Appare vestito con il frac che lei gli ha comprato come indumento uniforme. Gli altri ospiti mormorano prontamente. Gli riversano commenti squalificanti. Quelli che di solito ricevono le ragazze che escono con i loro capi. Giudizi avventati che attaccano la parte più debole, motivati da argomenti tipici dell’invidia. Ben presto lo spettatore potrà rendersi conto dell’ingiustizia dei pettegolezzi. MacGregor vuole che la sua segretaria sia una sorta di guardia del corpo. In queste cene d’affari, gli uomini con cui ha a che fare tendono a fare avance, come se i favori della bella dirigente facessero parte della fornitura di servizi. La presenza del segretario come se fosse il suo fidanzato faceva da barriera. La condizione principale che questo dipendente doveva soddisfare era non innamorarsi del suo capo.
Il corretto rapporto tra uomo e donna
Fino a questo punto, sembrerebbe che Leisen e Bynion stiano costruendo una storia in difesa di un femminismo di uguaglianza, inversione di ruolo e emancipazione delle donne. Ma in realtà va oltre. Cerca la relazione corretta tra uomini e donne. Qualcosa che Stanley Cavell ha saputo leggere come il proprio femminismo, sviluppatosi tra gli anni Trenta e Quaranta, e di cui le commedie hollywoodiane del nuovo matrimonio (rinnovo o rifondazione coniugale) sono il miglior esponente[5]. Take a Letter, Darling ha punti in comune con questo genere di commedie. Rispondono a una ricerca di valori da parte delle donne, che non rimarranno solo nel discorso pubblico, ma raggiungeranno la loro vita personale e quotidiana, e principalmente il loro rapporto con gli uomini. Espressioni di vita che non potevano restare in conflitto e contrapposizione, ma proponevano piuttosto la bellezza e l’intelligenza del ricongiungimento come persone attraverso il dono sincero della donna verso l’uomo e dell’uomo verso la donna.
Cavell spiega che in queste commedie ciò che le donne cercano è scegliere l’uomo a cui vogliono educarle. José Sanmartín ha preferito semplificare questa svolta di Cavell e parlare di una ricerca di educazione reciproca nella dedizione e nel dono. In Take a Letter, Darling, questo diventa palpabile. Nonostante i severi ordini che vietano l’innamoramento, la stessa MacGregor sente quella chiamata nella persona di Verney. Riconosce che entrambi hanno in comune la capacità di umiliarsi per ottenere denaro. Lei con i suoi affari milionari, lui accettando uno stipendio. Ma questa “umiliazione” indica che c’è qualcosa in loro che viene sfruttato e che si ribella a quelle situazioni. Verney scopre il suo segreto. È un pittore che cerca risorse per continuare a dedicarsi a sviluppare liberamente la sua vocazione. Qualcosa che tocca l’interno dell’esecutivo, che riconosce di scrivere anche poesie.
Quel punto di attrazione reciproca non è sufficiente. Salvaguarda soprattutto la sua indipendenza. Dovrà attraversare un intero processo per conoscere meglio se stessa e istruirsi. L’occasione arriverà quando chiederà alla sua segretaria di accompagnarlo a una cena con alcuni miliardari del settore del tabacco, di cui vuole gestire l’ampia pubblicità. Jonathan Caldwell (Macdonald Carey) è un giovane eccentrico e amareggiato che ha già divorziato quattro volte. Sua sorella Ethel (Constance Moore) è una giovane donna pazza che si infatua di Verney, che questa volta MacGregor ha presentato come un dirigente aziendale molto influente. Il consiglio è geloso e quando alla fine credono che Verney si sia fidanzato con Ethel Caldwell, accetteranno l’offerta di diventare la quinta moglie di Jontahan per dispetto.
Ciò che A.M. Ciò che MacGregor non sa è che Verney non ha tale impegno, e che Tom Verney ha giocato per farlo sentire geloso tanto da farlo decidere di abbandonare il suo desiderio di indipendenza. Solo l’intervento finale del socio di A.M MacGregor, un uomo che la conosce bene e che dice a Verney che non sarà felice in quel matrimonio, chiede al pittore di escogitare un piano per riaverla. Niente di meno che il volto del dirigente su una donna seminuda che aveva nel suo studio, e glielo ha inviato come regalo di nozze. Quando la aprono a villa Caldwell, la parte più intransigente della famiglia urla. Jonathan, d’altro canto, è insopportabilmente condiscendente, perdonando MacGregor per un errore che non ha mai commesso, e sollevando perfino il fatto che lei sia una donna leggera, poiché lui stesso si riconosce come tale.
Tom conosceva abbastanza bene MacGregor per sapere che lei non avrebbe accettato questi gesti di superiorità o di falsa comprensione, e che avrebbe rotto definitivamente il loro fidanzamento nuziale. La dirigente potrebbe correre dei rischi negli affari, ma non nel suo mondo più intimo. Ha accettato di sposare Caldwell credendo che l’avrebbe rispettata. Quando non è così, viene piantato senza alcuna considerazione. L’ultima scena del film la mostra mentre esce dalla villa e cammina lungo la strada e Tom arriva con la sua macchina e la sua roulotte per invitarla a vivere un altro tipo di matrimonio, in cui condividere la semplicità di viaggiare attraverso il Messico per contemplare la natura e dipingere paesaggi. La riunione non è armoniosa. Senza parole, vediamo come lui la invita a salire in macchina e lei resiste e gli lancia pietre. Solo quando ti accorgi che l’auto è ferma ad un passaggio a livello e corre il rischio imminente di essere investita da un treno, accetti di salire sul veicolo e di farla partire. Una metafora abbastanza esplicita per la forza travolgente che li unisce e che hanno imparato a gestire nel rispetto reciproco. Non vediamo la riconciliazione della coppia, ma piuttosto LA FINE che si vede dall’altra parte delle ruote del treno.
Conclusione: l’educazione reciproca degli uomini e delle donne come culla della vita
Stanley Cavell spiega molto bene il perché in alcune righe scritte a commento di His Gril Friday (Howard Hawks, 1940), un illustre precedente di Take a Letter, Darling, perché condividono il rilievo di Rosalind Russell e i suoi processi educativi nel loro rapporto con l’uomo.
In realtà non sappiamo se la coppia si lascia insieme senza essere sposati; Probabilmente, quando li vediamo marciare, non lo sanno nemmeno loro. La speculazione è pertinente. Una premessa della farsa è che il matrimonio uccide il romanticismo. Uno dei progetti del genere della commedia matrimoniale è quello di rifiutarsi di trarre conclusioni da questa premessa e, piuttosto, di ribaltare la farsa, di trasformare il matrimonio stesso in una storia d’amore, in un’avventura…[6]
L’educazione reciproca nel matrimonio ha anche uno scopo che va oltre. Costruisci la culla della vita. Crescere vicendevolmente nel dono è ciò che permette di accogliere i figli ugualmente come dono, nel rispetto della loro dignità unica, irripetibile, libera da manipolazioni, prima ancora della loro comparsa nel grembo materno. Il lieto fine, le commedie personali, non è una foto fissa, è un’avventura di libertà che i coniugi continueranno a rinnovare di fronte a ogni sfida e difficoltà, approfondendo ciò che li rende persone.
José-Alfredo Peris-Cancio – Professore e ricercatore in Filosofia e Cinema – Università Cattolica di Valencia San Vicente Mártir
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[1] https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo/
[2] Abbiamo studiato i suoi film fino al 1939 – cioè fino a prima di Remember the Night, il più antico tra quelli analizzati in questa sezione di Bioetica e Cinema – in Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.- UN. (2019c). Quaderni di filosofia e cinema 05. Elementi personalisti e comunitari nella filmografia di Mitchell Leisen dagli esordi a “Midnight” (1939). Valencia: Università Cattolica di Valencia San Vicente Mártir.
[3] Un’idea espressa da Karol Wojtyla/Giovanni Paolo II in diversi passaggi della Lettera alle famiglie Gratissimam Sane, e raccolta dal numero 111 del Compendio della dottrina sociale della Chiesa (Pontificio Consiglio della Giustizia e della Pace (2005). della dottrina sociale della Chiesa, Madrid: BAC – Planeta, p. 57).
[4] Mulvey, L. (1999). Piacere visivo e cinema narrativo. In L. Braudy e M. Cohen, Teoria e critica cinematografica (pp. 833-44). New York: Università di Oxford P.
[5] Cavell, S. (1981). Ricerca della felicità. La commedia hollywoodiana del nuovo matrimonio. Cambridge MA: Harvard University Press, pag. 17.
[6] Cavell, S. (1981). Ricerca della felicità. La commedia hollywoodiana del nuovo matrimonio. Cambridge MA: Harvard University Press, pag. 186.
