Un regista interessato alla tecnologia
Frank Capra racconta nella sua autobiografia che quando girò i suoi primi film ai Columbia Studios aveva dei dubbi sul fatto che questa fosse la sua vera vocazione o se fosse il caso di tornare a studiare ingegneria. Il magnate degli studi cinematografici Harry Cohn lo sfidò con decisione: “A scuola?” Per l’amor di Dio… questa è roba da maschi! […] Non puoi uscire dal cinema, nemmeno se qualcuno ti punta una pistola alla testa”[1]. L’aneddoto è illuminante perché dimostra che chi si interessava alla tecnologia come motore del progresso, come il giovane regista di origine siciliana emigrato negli Stati Uniti, trovò nel cinema la possibilità di proporre che questo sviluppo avesse un volto umano.
Perché, in effetti, il cinema era già la prima arte tecnologica a beneficiare delle scoperte di scienziati come Edison, ma stava dimostrando sempre più una maggiore capacità di presentarsi come agente di umanizzazione. Le stesse scoperte tecniche capaci di migliorare la produzione in ambito industriale avrebbero offerto agli spettatori l’opportunità di sperimentare più profondamente la propria umanità nel cinema.
Una letteratura in cui “ama il prossimo tuo” si scontra frontalmente con il disordine sociale
Soprattutto, come riflette anche Capra in un altro passaggio del libro della sua vita, verso i più umili della società, ma considerati nella loro dignità personale.
«Canterei i canti dei lavoratori, della gente comune, di chi è nato povero, degli afflitti. Si tratterebbe dei perdenti che spiegano le vele al vento e si risentono di essere spinti qua e là a causa della loro razza o della loro origine, e soprattutto di combattere per le loro cause sugli schermi di tutto il mondo. Oh, non come un cuore tenero con un appello olimpico a “liberare” le masse. Masse è un termine che equivale a ha vinto… inaccettabile, offensivo, degradante. Quando vedo una folla, vedo un insieme di individui liberi: ognuno di loro è una persona unica; ognuno, un re o una regina; ognuno di essi, una storia che potrebbe riempire un libro; ognuno, un’isola di dignità umana.
Sì, lasciamo che altri realizzino film sui grandi momenti della storia. Mi concentrerei sul tizio che spinge la scopa. E se questo tizio è un peccatore di sentimenti contrastanti; Se i tuoi geni fisici ti spingono a sopravvivere, a divorare il tuo prossimo, mentre la tua ragione, la tua volontà e la tua anima ti spingono ad amare il tuo prossimo…, credo di poter capire il tuo problema. Era questo il tipo di materiale cinematografico che cercavo: una letteratura in cui “ama il prossimo tuo” si scontrasse frontalmente con il disordine sociale. L’ho trovato.»[2]
La citazione è tratta dalla sua autobiografia (1971, nella sua prima edizione), nel capitolo dedicato a un film di dieci anni dopo, You Can´t Take it with You (Non puoi portarlo con te 1938). Ma alcune delle sue radici sono già visibilmente presenti in questi primi film. Come notano gli storici Stan Taffel e Bryan Cooper in un commento audio sull’uscita del film da parte della Sony, So This is Love (1928)[3] è ambientato in un povero quartiere ebraico di New York City. I suoi protagonisti condividono lo spirito di lotta e di miglioramento in cui Capra è cresciuto da immigrato. E il regista ha saputo inserirvi, come nel film immediatamente successivo, The Matinee Idol (1928), una piccola storia d’amore. E continua affermando nella sua autobiografia[4]: Insieme a ciò ho “scoperto” un altro trucco del regista: non lasciare che i macchinari del backstage distraggano dal battito delle ciglia dell’eroina. Non lasciare che la tecnologia prenda il sopravvento sulle persone: guidale affinché si pongano al loro servizio incondizionato.
So This is Love e The Matinee Idol formano un primo dittico sulla forza del volto umano… di fronte alle sue mascherate
In tempi come i nostri, quando alcune delle realtà che sono protette sotto l’ombrello ambiguo che oggi viene diffuso come Intelligenza Artificiale, So This is Love e The Matinee Idol, formano un dittico precoce sulla forza del volto umano… di fronte a loro mascherate. Come sottolinea in modo penetrante Vladimir Soloviev in Il significato dell’amore, è proprio la relazione amorosa tra uomo e donna che egli mostra vero sviluppo delle persone, dell’umanità. José Noriega, nella prefazione all’edizione spagnola dell’opera, introduce opportunamente la visione dell’amore di Soloviev.
…l’amore è una rivelazione, che ci permette non solo di conoscere, ma soprattutto di riconoscere chi è la persona, il suo destino ultimo: chi siamo noi, e il nostro destino ultimo, una comunione da costruire. Senza questa visione, la vita rimane impantanata in un mucchio di frammenti sconnessi: storie e racconti che riflettono la bellezza o la difficoltà della vita quotidiana, ma che non costituiscono alcuna biografia. Bellissimi fiori, già appassiti al calar della notte, ma che germogliano di nuovo al calore del sole.[5]
Capra è pienamente d’accordo con questo approccio. Concentrandoci su So This is Love —e lasciando The Matinee Idol al prossimo contributo— vediamo fin dal primo punto che il fulcro della storia è intessuto attorno alla rivelazione del volto. Hilda Helson (Shirley Mason) viene vista mentre pulisce la vetrina della gastronomia in cui lavora. Si può notare che l’intero vetro è ricoperto da uno strato bianco, fatta eccezione per il piccolo cerchio da cui emerge il volto. Un volto con un’espressione innamorata perché vede cosa è affisso al muro dall’altra parte della strada: un manifesto che annuncia un incontro con il pugile del quartiere, Spike Mullins (Johnnie Walker, che sarà di nuovo protagonista di The Matinee Idol). L’intertitolo spiega. “Hilda Helson aveva sentito parlare di molti eroi // Ne conosceva solo uno, il campione locale. // E lei lo adorava in silenzio.”
Con una sorprendente economia di risorse, Capra trasmette allo spettatore il contrasto tra la presenza di Hilda e quella di Spike. Dal dipinto passiamo all’immagine di Johnnie Walker che si vanta con alcuni amici. E ancora una volta le didascalie si soffermano con umorismo e arguzia sullo svolgimento della trama: “Solo una persona amava Spike Mullins più di Hilda. // E quello era Spike Mullins.”
Una relazione fallita e un’altra che richiede tempo per essere scoperta
La narrazione mostrerà presto che l’interesse iniziale del pugile per il macellaio è dovuto al fatto che ha continuamente fame a causa della dieta a cui deve sottoporsi per mantenersi in forma. Avvicinandosi al locale di Hilda, l’immagine poco romantica che gli si presenta davanti è quella di un pollo arrosto. Un dato che smentisce chi considera il cibo una metafora sessuale[6]. Forse vale la pena ricordare che in quegli anni Venti, nonostante la crisi del 1929 non si fosse ancora verificata, la scarsità di cibo non era un fatto sociale insolito nei quartieri più poveri. E ciò che appariva nel personaggio di Spike Mullins per motivi sportivi era presente anche nella realtà quotidiana di molti spettatori.
Di fronte a questa relazione che ben presto si rivela un fallimento, Hilda ha un amante timido nella figura di Jerry McGuire (William Collier Jr., nei titoli di Buster Collier), che, come ci si potrebbe aspettare, inizialmente non è ricambiato da lei. Lavora in una sartoria e solo perché il suo capo è stato ricattato da Spike Mullins affinché gli comprasse i biglietti per il Ballo dei Boxer, accetta di lasciarglieli rivendere a un prezzo più basso, nella speranza di invitare Hilda. In precedenza, la giovane macellaia era stata disprezzata dal pugile, che riteneva che lei avesse poco tempo[7] per andare con lui al ballo. Così, quando il giovane stilista la invita, lei accetta e gli chiede, poiché è il suo lavoro, di vestirla in un modo che la faccia apparire al meglio, poiché intende impressionare il pugile.
Si ripete così uno dei temi di That Certain Thing (Quella certa cosa 1928)[8]: la donna umile che si trasforma con un abito spettacolare. Qualcosa dalla favola di Cenerentola. Ma come nel film precedente, il risultato è un fallimento. Durante il ballo, Hilda lascia Jerry incustodito e si getta tra le braccia di Spike Mullins. Il pugile approfitta della sua resa per portarla nel suo appartamento con l’intenzione di anticipare i tempi. Quando Jerry si rende conto di questa intenzione, irrompe nella stanza e protegge la giovane donna, dicendole che è la sua ragazza. Ma il pugile reagisce con violenza, colpisce brutalmente il sarto e lo solleva fino a farlo cadere in una pozza di fango davanti alla porta della sala da ballo. L’unica cosa che si calma è quando Helda dice che in realtà non è la compagna di Jerry, ma di Spike.
L’amore sessuale si distingue per la sua maggiore intensità, il suo carattere più affascinante e la possibilità di una reciprocità più piena e completa.
Ma nel mezzo del fallimento avviene un gesto di redenzione. Hilda scappa dalla sala da ballo e va a casa/studio di Jerry per ringraziarlo del suo intervento e per essersi preso cura di lei, e per confessargli
che non ha nulla a che fare con Spike. Nella stanza avviene una doppia trasformazione. Da un lato, Hilda, che era rimasta affascinata dalla forza del pugile, è ora commossa dall’espressione dolorosa di Jerry, segnata dalla violenza del pugile. D’altra parte, la giovane donna scopre che in tutti i modelli che Jerry ha dipinto sul muro, i volti delle donne sono sempre i suoi. E si chiede: “Perché sono in tutti quei disegni?” Jerry risponde, aprendo il suo cuore: “Certo che sei tu, Hilda. Ti amo, ecco perché.”
Segue una scena di semplice intimità tra i due giovani. Hilda ha capito subito la differenza tra un volto che ama l’altro e un volto che è pura autoreferenzialità. Soloviev lo spiega in un modo che è difficile migliorare.
Il senso e la dignità dell’amore, inteso come sentimento, dipendono dal fatto che esso ci obbliga a riconoscere nell’altro, realmente e con tutto il nostro essere, quello stesso valore centrale e assoluto che, per egoismo, ammettiamo solo in noi stessi. . . L’amore è importante non come uno qualsiasi dei nostri sentimenti, ma come il trasferimento di tutto il nostro interesse vitale da noi stessi all’altro, lo spostamento del centro stesso della nostra vita personale. Ciò vale per ogni amore, ma è essenzialmente vero anche per l’amore sessuale; che si distingue da tutti gli altri tipi di amore per la sua maggiore intensità, per il suo carattere più affascinante e per la possibilità di una reciprocità più piena e completa. Solo questo amore può condurre ad un’unione più reale e indissolubile di due vite in una, e proprio solo riguardo a questo la parola di Dio dice che «i due diventeranno una sola carne», cioè saranno un solo vero essere. [9]
La forza del carattere della donna
Ma questa dolce comunione dura solo poco tempo. Spike Mullins irrompe nell’appartamento di Jerry per dichiarare che Hilda è la sua ragazza e per picchiare di nuovo lo stilista. La giovane donna torna per proteggere l’uomo che ora è il suo amante, facendo credere al pugile che lei è sua. Ma da questo momento in poi tutto cambierà. Jerry si sente abbastanza forte per imparare la boxe e sfidare Spike. Potrà affrontarlo in maniera casuale, sostituendo il rivale inizialmente previsto che è rimasto infortunato. Hilda, che sa che il sarto non ha alcuna possibilità di vittoria e che riconosce che sta commettendo questa follia per amore, escogita una strategia che avrà successo. Ciò spingerà il pugile, sicuro della vittoria, a mangiare fino a scoppiare prima del combattimento con Jerry. La giovane donna avverte il suo vero amore che tutto ciò che deve fare è colpire Spike allo stomaco per metterlo KO. E così accade e Jerry vince il combattimento.
Il personaggio di Shirley Mason (che nella vita reale era la sorella di Viola Dana, che interpreta Molly Kelly, la protagonista di That Certain Thing) mostra una donna dotata di una forza singolare che anticipa quella di Mary Hatch (Dona Reed) in It´s a Wonderful Life. La capacità del suo volto di amare rafforza quella di Jerry e mette a nudo quella di Spike. La bellezza del volto femminile non si limita a se stessa, ma ha la capacità di far emergere il meglio anche negli uomini. È opportuno riprendere la citazione di Guardini che abbiamo già presentato nel precedente contributo: “La bellezza è il modo che hanno gli esseri di assumere un volto prima del cuore e con esso di renderlo eloquente. Nella bellezza l’essere diventa potente attraverso l’amore e muovendo il cuore e il sangue, muove anche lo spirito».[10]
So This is Love contiene elementi comici. Ma Capra li gestisce in modo ammirevole. Anche il primo incontro tra Hilda e Jerry comporta una caduta, come quello tra Molly e Andy in That Certain Thing. Qui il giovane riesce a tenerla ferma quando lei è appesa a un tendone dopo aver perso l’equilibrio sulle scale. Ecco perché i loro corpi si avvicinano, anticipando quello che sarà il tocco finale del film, quando Hilda trattiene Jerry sul ring, convincendolo di aver vinto il combattimento. Non mancano nemmeno le gag comiche che punteggiano la trama con personaggi secondari (un pugile con un asciugamano che scappa pudicamente nel suo ripetuto tentativo di attraversare il corridoio senza che Hilda lo veda, o lo spettatore sprezzante che non smette mai di prenderlo in giro per tutto il film). tutta la faccenda. (la lotta, finché il capo di Jerry non gli dà un pugno.) L’umorismo sano è un fedele alleato dell’umanizzazione delle relazioni,
Conclusione
Capra ha saputo catturare, come pochi altri, quella dimensione di mistero che esalta, tipica del volto femminile, e che attraversa tutta la trama di So This Is Love. Qualcosa che difficilmente potrebbe essere espresso meglio che in questo testo di Emmanuel Levinas, che coniuga il volto femminile con un ritiro discreto, con pudore e mistero.
Ciò che ci sembra importante in questa nozione del femminile non è solo l’inconoscibile, ma un certo modo di essere che consiste nel nascondersi dalla luce. Il femminile è, nell’esistenza, un evento diverso dalla trascendenza spaziale o dall’espressione rivolta verso la luce. È una perdita prima della luce. Il modo di esistere del femminile consiste nel nascondersi, e il fatto stesso di questo nascondersi è precisamente pudore… Il femminile non si realizza come entità in una trascendenza verso la luce, ma nel pudore… La trascendenza del femminile consiste nel ritirarsi in un altro luogo è un movimento opposto a quello della coscienza. Ma non è inconscio o subconscio, e non vedo altra possibilità che chiamarlo mistero[11].
Gracia Prats-Arolas – Professoressa e ricercatrice in Filosofia e Cinema – Università Cattolica di Valencia
Jose Alfredo Peris-Cancio – Professore e ricercatore in Filosofia e Cinema – Membro dell’Osservatorio di Bioetica – Università Cattolica di Valencia
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[1] Capra, F. (2007). Frank Capra. Il nome prima del titolo. Madrid: T&B Editores, p. 113
[2] Capra, F. (2007). Frank Capra, cit., p. 261.
[3] Accessibile anche su YouTube.
[4] Capra, F. (2007). Frank Capra, cit., p. 113.
[5] Noriega, J. (2024). Prefazione a “Il significato dell’amore” di Vladimir Soloviev In V. Soloviev, Il significato dell’amore (pp. 9-14). Madrid: Didaskalos, p. 13.
[6] Girona, R. (2008). Frank Capra. Presidente: Madrid, p. 98.
[7] Nome d’epoca legato al titolo del film It (1927) di Clara Bow. Un’allusione all’avere classe, personalità o, meglio ancora, snobismo. Sì, un’altra mascherata.
[8] Cfr. in questa stessa pagina, L’economia morale come criterio per la bioetica in «That Certain Thing» («Come tagliare il prosciutto», 1928) di Frank Capra, https://www.observatoriobioetica.org/2025 /01/economia-morale-come-criterio-per-la-bioetica-in-quella-certa-cosa-come-si-taglia-il-prosciutto-1928-di-frank-capra/10003099
[9] Soloviev, V. (2024). Il significato dell’amore. Madrid: Didaskalos, p. 65.
[10] Guardini, R. (1954). L’universo religioso di Dostoevskij. (A. L. Bixio, trad.) Buenos Aires: Emecé, p. 272.
[11] Levinas, E. (1993). Il tempo e l’altro. (J. L. Pardo Torío, Trans.) Barcellona: Paidós Ibérica, pp. 119-121. 130-131.
