Con permiso de los editores de la web hermana José Sanmartín Esplugues[1], en la que habitualmente reflejo los resultados de investigación sobre filosofía y cine —más concretamente sobre el personalismo fílmico—, quiero compartir aquí con los lectores del Observatorio de Bioética un pequeño descubrimiento. Las últimas contribuciones presentadas en esta sección de bioética y cine han encontrado su hilo conductor en la obra de Mitchell Leisen (1898-1972), un director al que hemos calificado de personalista[2] por su capacidad para poner de relieve la dignidad de las personas humanas en sus modos de presentarse en la pantalla. Como si sus películas fuesen invitaciones a perseverar en la búsqueda del bien de un modo sutil y comprensivo, que no se escandaliza de la debilidad humana ni omite sus posibilidades de esperanza y de superación.
Lo que se puede proponer como una aportación hasta ahora no tematizada ni argumentada es que en la colaboración de Leisen con el guionista Claude Bynion (1905-1978), y el actor Fred MacMurray (1908-1991) se desarrolló un tríptico de películas entre 1942 y 1947 que dibujaron de una manera original y creativa esta idea filosóficamente expresada posteriormente por Karol Wojtyla/Juan Pablo II: “el hombre y la mujer se realizan profundamente a sí mismos reencontrándose como personas a través del don sincero de sí mismos.”[3] Se trata de una afirmación que puede y deber ser reflexionada, discutida argumentativamente y justificada, partiendo de la propia experiencia, pero también merece ser expuesta en toda su belleza. Así la vemos inteligentemente propuesta en la pantalla en estos tres filmes: Take a Letter, Darling (Ella y su secretario, 1942), No Time for Love (No hay tiempo para amar, 1943) y Suddenley is Spring (De repente es primavera, 1947). La Belleza corrobora el Bien y la Verdad.
La denuncia de la mirada objetualizante sobre la mujer
En esta contribución nos centraremos en Take a Letter, Darling. Desde su primera escena se nos favorece la reflexión sobre el modo cómo nos relacionamos los hombres y las mujeres. Y comienza por la mirada. Leisen y Bynion muestran a Tom Verney (Fred Mac Murray) que acude a una entrevista de trabajo en una empresa de publicidad. Las secretarias de la oficina le dedican su atención por su atractivo físico de una manera indisimulada. Sólo por su presencia varonil le auguran que aunque fuera un tonto conseguiría el empleo al que aspira, le silban y emplean diversas argucias inocentes para verle más de cerca. Lo tratan como a un “hombre objeto”. Situaciones por las que habitualmente pasaban las mujeres en aquella época —y así se mostraba en muchas películas de manera acríticamente festiva—, y que Leisen no duda en denunciar al poner a un varón esa misma situación.
Esto sólo es el comienzo. El empleo al que Tom Verney aspira se presenta como el “secretario personal” de una ejecutiva agresiva. A.M. MacGregor (Rosalind Russell). Un cometido que deberá desarrollar por las noches, acompañando a su jefa, y recibiendo una cuantiosa remuneración semanal. Cuando Verney intenta explicar a un amigo en qué consiste su actividad, éste le pregunta si no lo han contratado como “gigoló”. De nuevo se está denunciando un tópico con frecuencia llevado a la pantalla: la secretaria que en realidad está siendo sometida a formas de auto explotación sexual que quieren aparecer como presentables. Como Leisen hace recaer la elipsis ahora sobre un varón la vemos en toda su crudeza. Laura Mulvey[4], una autora feminista, acusaba al cine de Hollywood en su globalidad de fomentar una mirada objetualizante sobre la mujer. Pero no todas las películas eran así. Vemos como Leisen y otros directores que calificamos de personalistas hacían lo contrario: denunciar la opresión y el desprecio de la dignidad de la mujer.
A la noche del primer día de trabajo. A.M. MacGregor va a recoger a Verney a su pensión. Él aparece vestido con el frac que ella le ha comprado como ropa de uniforme. Los otros huéspedes con prontitud murmuran. Vierten sobre él comentarios descalificatorios. Los que habitualmente reciben las chicas que salen con sus jefes. Juicios temerarios que atacan la parte más débil movidos por argumentos propios de la envidia. Pronto el espectador puede darse cuenta de la injusticia de los chismorreos. MacGregor quiere a su secretario como una especie de guardaespaldas. En esas cenas de negocios los hombres con los que ella trata propenden a insinuarse, como si los favores de la bella ejecutiva formaran parte de la prestación de servicios. La presencia del secretario como si fuera su prometido actuaba de barrera. La condición principal que este empleado debía cumplir era la de no enamorarse de su jefa.
La correcta relacionalidad entre hombres y mujeres
Hasta aquí, parecería que Leisen y Bynion está construyendo un relato en defensa de un feminismo de la igualdad, la reversión de roles y el empoderamiento de la mujer. Pero en realidad va más allá. Busca la correcta relacionalidad entre hombres y mujeres. Algo que Stanley Cavell ha sabido leer como un feminismo propio, que se desarrolla entre los años treinta y cuarenta, y del que las comedias de Hollywood de remarriage (renovación o refundación matrimonial) son el mejor exponente[5]. Take a Letter, Darling tiene puntos de encuentro con este género de comedias. Responden a una búsqueda de valores por parte de las mujeres, que no quedaran sólo en el discurso público, sino que alcanzasen su vida personal y diaria, y principalmente su relación con los varones. Expresiones de vida que no podían quedarse en el conflicto y la contraposición, sino que proponían la belleza y la inteligencia del reencuentro como personas a través del don sincero de la mujer hacia el varón y del varón hacia la mujer.
Cavell explica que en estas comedias lo que la mujeres buscan es elegir el varón que ellas quieran que las eduquen. José Sanmartín prefería simplificar este giro de Cavell y hablar de una búsqueda de la mutua educación en la entrega y el don. En Take a Letter, Darling esto se nos hace palpable. A pesar de las órdenes estrictas de prohibición del enamoramiento, la propia MacGregor siente esa llamada en la persona de Verney. Reconoce que ambos tienen en común el saberse humillar para conseguir dinero. Ella con sus negocios millonarios, él aceptando un sueldo. Pero en ese “humillarse” apunta a que hay algo de sus personas que se está instrumentalizando y que se rebela contra esa situaciones. Verney descubre su secreto. Es un pintor que busca recursos para poder seguir dedicándose a desarrollar libremente su vocación. Algo que toca el interior de la ejecutiva, que le reconoce que también escribe poesía.
Ese punto de atracción mutua no es suficiente. Ella custodia ante todo su independencia. Tendrá que pasar por todo un proceso de conocerse mejor a sí misma y educarse. La ocasión vendrá cuando ella le pida su secretario que le acompañe a una cena con unos multimillonarios del negocio del tabaco, cuya cuantiosa publicidad quiere gestionar. Jonathan Caldwell (Macdonald Carey) es un joven excéntrico y amargado por haberse ya divorciado cuatro veces. Su hermana Ethel (Constance Moore) es una joven alocada que se encapricha de Verney, al que esta vez MacGregor ha presentado como un ejecutivo de la compañía muy influyente. La directiva siente celos, y cuando con el tiempo crea que Verney se ha comprometido con Ethel Caldwell, aceptará la oferta para ser la quinta mujer de Jontahan por despecho.
Lo que A.M. MacGregor no sabe es que Verney no tiene tal compromiso, y que Tom Verney ha jugado a hacerle sentir celos para que decida abandonar su afán de independencia. Tan sólo la intervención final del socio de A.M. MacGregor, un hombre que la conoce bien y que le traslada a Verney que ella no va a ser feliz con ese matrimonio, hace que el pintor idee un plan para recuperarla. Nada menos que el rostro de la ejecutiva en un semidesnudo de mujer que tenía en su estudio, y enviárselo como regalo de boda. Cuando en la mansión de los Caldwell lo abren, la parte más intransigente de la familia pone el grito en el cielo. Jonathan, en cambio, se muestra insoportablemente condescendiente, perdonando a MacGregor un desliz que nunca cometió, e incluso aliviándose de que ella sea una mujer liviana, pues él mismo se reconoce así.
Tom conocía lo suficiente a MacGregor para saber que ella no aceptaría estos gestos de superioridad ni de falsa comprensión, y que rompería definitivamente su compromiso de boda. La ejecutiva podía arriesgar en los negocios, pero no con su mundo más íntimo. Aceptaba casarse con Caldwell creyendo que él sabría respetarla. Cuando esto no es así, se planta sin ningún miramiento. La última escena de la película muestra a ella que sale de la mansión y camina por la carretera y a Tom que acude con su coche y su caravana para invitarle a vivir otro tipo de matrimonio, en que pudieran compartir la sencillez de viajar por Méjico para contemplar la naturaleza y pintar paisajes. El reencuentro no es armónico. Sin palabras vemos como él le invita a subir y que ella se resiste y le lanza piedras. Sólo cuando observa que el coche está parado en un paso a nivel y corre el riesgo inminente de que lo atropelle un tren, aceptar subir al vehículo y que él arranque. Una metáfora bastante explícita de la fuerza arrolladora que los une y que han aprendido a gestionar desde el mutuo respeto. No vemos la reconciliación de la pareja, sino un THE END que se ve al otro lado de las ruedas del tren.
Conclusión: la mutua educación del varón y la mujer como cuna de la vida
Stanley Cavell explica muy bien por qué en unas líneas escritas para comentar para His Gril Friday (Howard Hawks, 1940), un precedente ilustre de Take a Letter, Darling, porque comparten el protagonismo de Rosalind Russell y de sus procesos de educación en su relación con el varón.
En realidad no sabemos si la pareja se marcha junta sin estar casados; probablemente, cuando los vemos marchar, ellos tampoco lo saben. La especulación es pertinente. Una premisa de la farsa es que el matrimonio acaba con el romanticismo. Uno de los proyectos del género de la comedia matrimonial es negarse a extraer conclusiones de esta premisa para, más bien, dar la vuelta a la farsa, convertir el propio matrimonio en una historia de amor, en una aventura…[6]
La mutua educación en el matrimonio tiene además una finalidad que va más allá. Construye la cuna de la vida. Crecer mutuamente en el don es lo que permite acoger a los hijos igualmente como un regalo, respetando su dignidad única, irrepetible y ajena a la manipulación, incluso desde antes de su aparición en el seno de la madre. El final feliz las comedias personalistas no es una foto fija, es una aventura de libertad que los esposos seguirán renovando ante cualquier reto y dificultad profundizando en lo que les hace ser personas.
José-Alfredo Peris-Cancio – Profesor e investigador en Filosofía y Cine – Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir
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[1] https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo/
[2] Hemos estudiado sus películas hasta 1939 —es decir hasta antes de Remember the Night (Recuerdo de una noche, 1940) la más antigua de las que hemos analizado en esta sección de Bioética y cine— en Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019c). Cuadernos de Filosofía y Cine 05. Elementos personalistas y comunitarios en la filmografía de Mitchell Leisen desde sus inicios hasta «Midnight» (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.
[3] Una idea expresada por Karol Wojtyla/Juan Pablo II en diversos pasajes de su Carta a las familias Gratissimam sane, y recogida por el número 111 del Compendio de Doctrina Social de la Iglesia (Pontificio Consejo de Justicia y Paz (2005). Compendio de doctrina social de la Iglesia. Madrid: BAC -Planeta, p. 57).
[4] Mulvey, L. (1999). Visual Pleasure and Narrative Cinema. En L. Braudy, & M. Cohen, Film Theory and Criticism (págs. 833-44). New York: Oxford University P.
[5] Cavell, S. (1981). Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press, p. 17.
[6] Cavell, S. (1981). Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press, p. 186.
