El regreso a la comedia luminosa
Cuando se decía —y se suele mantener hoy en día por sus estudiosos— que Mitchell Leisen había entrado en una fase de decadencia, surgió una sorpresa. Filmó una deliciosa cinta[1]. Por cierto que no muy acertadamente titulada como The Mating Season —algo así como “la época del amor”, en el mejor de los casos—. Por una vez fue mucho mejor versionada en castellano como “Casado y con dos suegras”. Corría el año 1951 y tras su reciente reconversión del cine negro en cine personalista en “No Man of Her Own” (“Mentira Latente”)[2], nuestro director nos regala una película amable y luminosa, que una vez más retrata a mujeres libres para enfocar su maternidad, mostrando cómo pueden hacerlo de dos modos muy distintos.
En el guion contó con el maestro Charles Brackett (1892-1969). Fue su última colaboración mutua. El escritor venía de firmar el que sería igualmente su trabajo postrero con Billy Wilder en Sunset Blvd. (El crepúsculo de los dioses, Billy Wilder, 1950). Un filme de culto, pero también con indudables tintes amargos. En The Mating Season aparecen asimismo acreditados como guionistas, Walter Reisch (1903-1983) y Richard L. Breen (1918-1967).
Quizás Leisen y Brackett coincidieron en querer volver a esos paisajes fílmicos donde la belleza de lo que se ofrece en la pantalla procede de la calidad humana de unos personajes que de ese modo son percibidos por el espectador. Ambos, especialmente el director, eran maestros en conseguir esta tonalidad de la comunicación cinemática. Se pusieron a la tarea y a nuestro juicio es patente que triunfaron. Eran conscientes de que en el cine se produce con frecuencia una llamada a la repetición, que es sumamente constructiva. Como nos sucede en la vida, algunas películas funcionan como invitaciones reiteradas para volver a los buenos recuerdos para disfrutar de ellos, y de la seguridad existencial que nos suministran.
Una filosofía de la maternidad con toda su gama de matices
Y uno de esos temas ennoblecedores que a Leisen le gustaba revisitar tiene que ver, insistimos, con fijar su consideración en las mujeres para narrar con la cámara la libertad y el amor en la historia de algunas madres. Las claves de este trabajo fílmico de Leisen las hemos expuesto sintéticamente en algún otro lugar[3] en lo que hemos designado como su filosofía de la maternidad, con toda su gama de matices.
Ahora queremos volvernos a preguntar por lo que Leisen quería proponer al presentar ciertas mujeres que, en el ejercicio de su libertad, resultan singularmente creativas al vivir su maternidad como proyecto y compromiso. Y lo hacemos con una palabra que ya hemos dejado deslizar en las primeras líneas de este escrito: la sorpresa. ¿Por qué? Porque, como ya hemos señalado, creemos que no era esperable que Leisen y Brackett pudieran hacer una película tan entrañable después de haber tenido éxitos tan recientes recorriendo las penumbras o las oscuridades declaradas de la condición humana. Y quizás por ello resulta poco predecible que acudieran precisamente en esos momentos a un recurso tan propio de la de la vida cotidiana como lo que se expone en esta comedia.
Y acudimos, como es propio de nuestra manera personalista de analizar el cine, a un escrito filosófico que nos ayude entender mejor lo que vemos en la pantalla. La aparición en 2023 de la traducción al castellano de la obra de la fenomenóloga francesa Natalie Depraz (1964), Le sujet de la surprise: Un sujet cordial — Fenomenología de la sorpresa: un sujeto cordial (Depraz, 2023) — nos ha permitido reflexionar sobre una temática pocas veces considerada por los tratados de filosofía o incluso por los estudios fílmicos. Pero creemos que resulta vertebral a la hora de plantear las relaciones entre bioética y cine, por todo lo que revela de la condición humana, en sus fibras más sensibles.
Una narración se ve alterada en su ritmo por la continua aparición de sorpresas
Permítasenos contar el argumento de la película según este tenor como “una concatenación de sorpresas”. Podemos pensar además que se trata de un recurso casi indispensable para que un tema ya abordado en sucesivas ocasiones por Leisen —la libertad de la mujer ante la maternidad— resulte al mismo tiempo nuevo para el espectador y para el estudioso. Paradójico recurso, completamente eficaz.
En The Mating Season la narración se ve alterada en su ritmo por la continua aparición de sorpresas. Veámoslo: arranca con una mujer, Ellen McNulty (Thelma Ritter) que tiene que abandonar su negocio y su población porque no puede afrontar el préstamo del banco; su hijo, Val McNulty (Joseph Lund), que trabaja en otra ciudad desaforadamente hasta por las noches para ascender en la empresa donde está empleado, es enviado por su jefe ebrio, George G Kaliner Jr. (James Lorimer) para que rescate a la joven que le ha dado calabazas y que se encuentra en un apuro; cuando da con ella, que se llama Maggie Carleton (Gene Tierny), comprueba que está con el automóvil al borde de un barranco, a punto de caer; la rescata con cuidado —el coche, cómo no, acto seguido se despeña—, la coge en sus brazos, se miran ambos han reciben el flechazo y sin pensarlo mucho deciden casarse.
Desde ahí se planteará todavía la sorpresa mayor y el recurso central de la película. Mientras prepara la recepción de los invitados para festejar su boda en el apartamento que ha alquilado Val, Maggie toma a Ellen, su suegra, por alguien que ha enviado la agencia de colocación para ayudarla. Se trata, como sabemos, de una mujer humilde y trabajadora, que contrasta con el ambiente elitista y refinado en el que se ha criado la joven. Ellen McNulty mantendrá el equívoco para estar cerca de su hijo sin crearle problemas económicos, aceptando el puesto de cocinera que le ofrecen. Todo se complicará cuando la madre de Maggie, Fran Carleton (Mirian Hopkins) aparezca inesperadamente con la intención de alojarse en el reducido apartamento de la joven pareja.
Con claridad Leisen expone dos modos distintos radicalmente de enfocar la maternidad, por medio de dos mujeres que se encuentran en situación de viudedad. Ellen McNulty hace un ejercicio de abnegación para no interferir en el desarrollo de la comunidad conyugal recientemente contraída. Fran Carleton, en cambio, no soporta que su hija se haya casado con un “don nadie” y hará cuanto pueda por enfrentar a la pareja, para intentar que rompan. Comienza por exigir que sea ella la que comparta el dormitorio con su hija, mandando a Val al sofá del salón, ante la atónita mirada de Ellen.
La situación alcanza su mayor tensión cuando Fran sorprende a escondidas a su yerno con una conversación cariñosa con Ellen, lo que le lleva a pensar maliciosamente en una infidelidad. Cuando se lo está comunicando a su hija, aparecen unas amigas de Ellen preguntando por ella como la Sra. McNulty, lo que saca a la luz la extraña situación que se ha producido. A Maggie le resulta insoportable que su marido le haya ocultado a su madre de ese modo. Lo atribuye que lo ha hecho por prosperar profesionalmente, y eso provoca una profunda crisis en los recién casados, porque ella no buscaba en su marido altura social sino autenticidad.
“Todos los perros callejeros de la ciudad lo querían; ese es el test”
Leisen y Brackett prepararán una solución del conflicto creado que se sale completamente de lo predecible. Introducirán un personaje providencial, Mr. Kaliner Sr. (Larry Keating). Completamente harto de los aires de niño mimado y caprichoso de su hijo, se posicionará del lado de Maggie y Val de una manera decidida. Y no sólo eso. Conocerá a Ellen McNulty, primero como una simple sirvienta, y entonces ya le comenzará a profesar una rendida admiración. Verá en ella la mujer práctica que sabe salvar su traje de la torpeza de su hijo que ha hecho que cayera un trozo de pastel sobre él, utilizando un 
cuchillo en lugar de un trapo. También a modo de préstamo de Maggie y Val, acude a servirlo cuando Mr. Kaliner Sr. está enfermo, aplicándole eficaces remedios caseros.
Es sobre todo en ese momento cuando escucha su relato de viuda que quería sinceramente a su marido, a pesar de sus múltiples debilidades. El empresario le pregunta si era un buen tipo, ella da una contestación que remite a los valores del corazón: “todos los perros callejeros de la ciudad lo querían; ese es el test”[4]. Y cuando insiste en preguntarle si le amaba, ella le indica que puede apostar por ello. El hombre de negocios, acostumbrado a un mundo social artificioso, comienza a gustar de lo que transmite el modo de vivir más auténtico de las personas sencillas.
Finalmente Val reconocerá que su Maggie tiene razón y que no hay puesto profesional que justifique esconder ni un segundo a quién es su madre, ni mucho menos avergonzarse de ella. Leisen y Brackett lo ratifican en una última escena magistral, en la que Ellen McNulty camina feliz por la calle, tras ver a su hijo reconciliado con Maggie, y ya sí orgulloso de ella, su madre. Con un paraguas aguanta la lluvia. Para un coche que la invita a subir. Es Mr. Kaliner Sr. Ella se resiste porque dice que va empapada y le pondrá el auto perdido. El millonario insiste. Ellen accede y mientras el coche arranca, la proposición de matrimonio no puede ser más elocuente, viniendo de un hombre de su posición: “también les gusto a los perros callejeros.”
Las sorpresas nos convierten en sujetos sin pretensiones, siempre abiertos.
Afirma con acierto Natalie Depraz que… las sorpresas nos convierten en sujetos sin pretensiones, siempre abiertos, sujetos que asumen el riesgo de no saber, el riesgo 
de perderse, de ser privados de nuestras seguridades, de colapsar en nuestro centro más íntimo, petrificados/as; aturdidos/as, galvanizados/as, depende. La sorpresa, pequeña o grande, me enfrenta a lo incomprensible y me impone la ausencia de sentido, aunque signifique arrebato, vértigo, desesperación. (Depraz 2023: 27).
Y añade con un tono algo provocativo: “lo sorprendente es que la sorpresa no es un concepto filosófico. Esta es, quizá, la sorpresa más hermosa” (Ibidem). Más adelante indica de modo persuasivo el efecto que nos suministra este tipo de experiencia.
La sorpresa nos hace salir de nosotros/as mismos/as. Y como resultado, nos obliga a enfrentarnos con la alteridad. Al otro, por supuesto, pero también a ese otro en Nosotros/as que es nuestro otro más íntimo y al que a menudo conocemos muy poco. (Depraz, 2023: 33)
The Mating Season suministra buenos exponentes al respecto. Tanto Ellen, como su hijo y su esposo, y Mr. Kalinger Sr. recorren ese camino que les hace salir de ellos mismos (Ellen deja su negocio, cambia de ciudad; Val ha de asumir sus orígenes modestos; Maggie abandona su vida protegida; el empresario se deja cuidar por alguien humilde…) que les permite reconocer mejor al otro y a sí mismos.
En vez de la sola interacción cuerpo-cerebro, propongo la interacción cuerpo-corazón-cerebro
Lo más relevante de la teoría de la sorpresa y su impacto emocional que construye Depraz es que se trata de una propuesta epistemológica que cambia nuestra manera de relacionar categorías antropológicas fundamentales.
En vez de la sola interacción cuerpo-cerebro, propongo un marco integral más articulado, estructurado por la interacción cuerpo-corazón-cerebro. La inclusión del corazón tiene la ventaja de nombra explícitamente el polo emocional, a la vez vinculado al cuerpo por un lado (el ritmo cardiovascular de la bomba muscular) y al cerebro, por otro (las áreas del hipocampo y la amígdala, conocidas por ser las áreas cerebrales de la emoción) (Depraz 2023: 109)
Su propuesta es la de pasar de la “neurofenomenología” a la “cardiofenomenología” en la medida que esta última se propone un propósito.
La tarea de vincular el componente cardiovascular (tercera persona) y el componente emocional (primera persona), siendo estos dos aspectos, experimental y experiencial, las dos caras de un mismo pliegue continuo preconsciente, donde opera claramente el corazón (Depraz 2023: 110)
El corazón no depende inicialmente de los estímulos cerebrales.
Del sólido argumentario práctico y teórico con el que Depraz avala su cardiofenomenología, nos interesa particularmente lo que designa como “el argumento embrio-genético con significado ontológico”, es decir, “el sistema corazón, motor del crecimiento del organismo:
… si el cerebro controla el cuerpo, en consecuencia controla el órgano corazón del cuerpo, pues de lo contrario, el corazón sería un órgano un órgano único que tendría una autonomía excepcional. Pero se sabe que las contracciones cardíacas espontáneas durante las tres primeras semanas de vida del embrión tienen lugar de forma autónoma, antes de cualquier reacción nerviosa cerebral. A diferencia de los demás órganos, el corazón durante estas primeras semanas no comienza a funcionar reaccionando a los estímulos del sistema nervioso: nace y se autoorganiza independientemente del cerebro, incluso antes de que éste sea funcional. Por tanto, el corazón no depende inicialmente de los estímulos cerebrales. El control del cerebro sólo entra en juego más tarde, después de varios meses de vida. Existe pues “una dinámica preneural” en la vida que otorga al corazón una primacía y una centralidad en el crecimiento orgánico, y a la que el cerebro se aliará más tarde. (Depraz 2023: 127)
Además, este argumento permite entender que
… el corazón juega un papel metodológico: desde la fisiología orgánica preconsciente del musculo cardíaco que irriga el cuerpo del organismo emerge una afectividad que permanece, sin embargo, irreductible, como la vivencia lo es a las sensaciones corporales. (Depraz 2023: 129)
El cine constituye otro laboratorio para trabajar sobre la sorpresa y sobre el corazón.
De este modo la fenomenóloga francesa concluye.
La sorpresa reside en esta dimensión afectiva-orgánica, inmediata y cotidiana para cada sujeto y una
variable fácil de producir y de medir en el laboratorio. Como tal, representa el papel del corazón. Moviliza de forma ejemplar el pliegue cardíaco-afectivo del corazón, y ofrece un lugar concreto de experiencia para un sujeto que a partir de ahora llamo “cardial”. (Depraz 2023: 130)
Sin duda que el cine constituye otro laboratorio sui generis para trabajar sobre la sorpresa, y con ella sobre el corazón. Al menos determinado cine que se pone al servicio de describir adecuadamente la dignidad humana (personalismo fílmico). Y muy particularmente el cine de Leisen cuando repara en la belleza de la maternidad, como vemos en The Mating Season. En ella la mujer y madre como sujeto cardial aparece casi con transparencia. Además, las sorpresas que experimentan los personajes en la pantalla nos entrenan para aquellas otras que nos depara la vida. Contemplar a Ellen McNulty peleando por el hijo que ha tenido que cuidar en soledad desde que perdió a su esposo, nos permite reconocer la vedad insoslayable que acompaña a la procreación humana.
Conclusión
Como señala de modo penetrante la Dra. en periodismo Carola Minguet Civera:
Cada hijo es un don y un sacrificio. Un regalo y una cruz. Y su educación una misión apasionante, pero sufriente. El bebé que embelesa y cautiva, que se ansía y tanto necesita de sus padres, no sólo caerá enfermo, tendrá problemas, dará disgustos… sino que crecerá y les dejará claro que no les pertenece, como hemos hecho todos.[5]
No es sólo nuestra sociedad, cada día más confusa en estos temas esenciales, la que necesita volver sobre esas verdades. Creemos que también es cada persona como sujeto libre (y cardial). Y de eso no escapamos los que queremos cultivar la bioética. El buen cine viene en nuestra ayuda para que volvamos a ver y considerar lo que no deberíamos olvidar nunca: somos sujetos cardiales que, si no ha habido interferencias tecnológicas, hemos crecido bajo el corazón de una madre, como gustaba señalar Juan Pablo II. Ahí está nuestro verdadero hogar que nos lleva a vivir según el amor. Ahí están nuevos y repetidos hogares que mujeres libres siguen construyendo con su corazón y su voluntad, y con el compromiso de un esposo y padre que se entrega a su vez completamente a ese don y a esa vocación. A esa incomparable alegría y sorpresa.
José Alfredo Peris-Cancio – Profesor e investigador en Filosofía y Cine – Miembro del Observatorio de Bioética – Universidad Católica de Valencia
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[1] Accesible en YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=2Vn4GWhc7es
[2] La hemos analizado en la contribución anterior La lucha por la acogida de la vida y por la familia en «No Man of Her Own»: https://buff.ly/3yaQFQ7
[3] Peris-Cancio, J.-A. (2017). La filosofía de la maternidad en la filmografía de Mitchell Leisen. En J. Ibáñez-Martín, & J. Fuentes, Educación y capacidades: hacia un nuevo enfoque del desarrollo humano (págs. 289-305). Madrid: Dykinson.
[4] Sobre este modo de presentar la relación con los animales puede consultarse en esta misma página de bioética y cine, «La vida es así, y su contribución a la bioética»: https://buff.ly/3yaQPab
[5] Carola Minguet Civera, “Genealogía sostenible”: https://www.sotodelamarina.es/2024/01/Q1/20240109Carola_Minguet.htm
