Un director de cine interesado por la tecnología
Cuenta Frank Capra en su Autobiografía que cuando estaba filmando las primeras películas en los estudios de la Columbia tenía dudas sobre si esta era su verdadera vocación o debía volver a la Escuela de ingeniería. El magnate dueño de los estudios, Harry Cohn, le interpeló con agudeza: “¿A la escuela? ¡Por el amor de Dios… eso es para chicos! […] Eres incapaz de salirte del cine, ni que te pongan una pistola en la cabeza”[1]. La anécdota resulta iluminadora porque muestra que alguien interesado por la tecnología como motor de progreso, como era el joven director de origen siciliano emigrado a Estados Unidos, encontró en el cine la posibilidad de proponer que ese desarrollo tuviese rostro humano.
Porque en efecto, el cine era ya el primer arte tecnológico que se beneficiaba de los descubrimientos de científicos como los de Edison, pero que cada vez iba mostrando una mayor capacidad de aparecer como un agente de humanización. Los mismos hallazgos técnicos que en el contexto industrial iban a ser capaces de mejorar la producción, en el cine iban a proponer a los espectadores ocasiones de experimentar de modo más profundo su humanidad.
Una literatura en la cual «ama a tu prójimo» colisionaba de frente con el desorden social
Especialmente, como también refleja Capra en otro pasaje del libro de su vida, a los más humildes de la sociedad, pero considerados desde su dignidad personal.
«Cantaría las canciones de los trabajadores, de los individuos vulgares, de los nacidos pobres, de los afligidos. Trataría de los perdedores que extienden velas al viento, y se resienten de ser empujados a causa de su raza o de su origen, por encima de todo, lucharía por sus causas en las pantallas del mundo. Oh, no como un corazón sangrante con una llamada olímpica a «liberar» las masas. Masas es un término que equivale a ganado… inaceptable, insultante, degradante. Cuando veo una multitud, veo un conjunto de individuos libres: cada uno de ellos una persona única; cada uno un rey o una reina; cada uno una historia que podría llenar un libro; cada uno una isla de dignidad humana.
Sí, dejemos que los demás hagan filmes acerca de los grandes momentos de la historia. Yo me enfocaría en el tipo que empuja la escoba. Y si este tipo es un pecador de conflictivo sentimientos contrarios; si sus genes físicos le impulsan a sobrevivir, a devorar a su prójimo, mientras que su razón, voluntad y alma lo empujan a amar al prójimo…, creo que puedo entender su problema. Ése era el tipo de material cinematográfico que buscaba: una literatura en la cual «ama a tu prójimo» colisionaba de frente con el desorden social. Lo encontré.»[2]
La cita está tomada de su autobiografía (1971, en su primera edición), en el capítulo dedicado a una película diez años posterior, You Can´t Take it with You (Vive como quieras, 1938). Pero algunas de sus raíces ya se encuentran sensiblemente en estos primeros filmes. Como señalan los historiadores Stan Taffel y Bryan Cooper, que realizan en el audio un comentario en la edición de Sony, So This is Love (1928)[3] se encuentra ambientada en un barrio judío pobre de Nueva York. Sus protagonistas participan de ese espíritu de lucha y superación en el que Capra como emigrante se crió. Y el cineasta supo incluir en ella, como en la inmediatamente posterior, The Matinee Idol (1928) una pequeña historia de amor. E indica a continuación en su autobiografía[4]: «Junto a lo cual ‘descubrí’ otro truco de director: no dejes que la maquinaria de entre bastidores distraiga el aleteo de las pestañas de la heroína.” No dejes que lo tecnológico se imponga sobre la personas: guíalo para que ponga a su servicio incondicional.
So This is Love y The Matinee Idol forman un temprano díptico sobre la fuerza del rostro humano… frente a sus mascaradas
En tiempos como los nuestros, en los que algunas de las realidades que se cobijan bajo el paraguas ambiguo que hoy en día se difunde como Inteligencia Artificial, So This is Love y The Matinee Idol, forman un temprano díptico sobre la fuerza del rostro humano… frente a sus mascaradas. Como penetrantemente señala Vladímir Soloviev en El significado del amor es precisamente la relación amorosa entre el varón y la mujer la que muestra el 
verdadero desarrollo de las personas, de la humanidad. José Noriega, en el Prefacio de la edición de la obra en español, introduce adecuadamente la visión de Soloviev del amor.
…el amor es una revelación, que nos permite no solo conocer, sino sobre todo reconocer quién es la persona, su destino último: quiénes somos nosotros, y nuestro destino último, una comunión a construir. Sin esta visión, la vida continúa enfangada en un montón de fragmentos inconexos entre sí: historias y relatos que reflejan la belleza o la dificultad de vivir lo cotidiano pero que no constituyen ninguna biografía. Flores bellas, ya marchitas al caer de la tarde, pero que rebrotan al calor del sol.[5]
Capra coincide plenamente con este planteamiento. Centrándonos en So This is Love —y dejando para la siguiente contribución The Matinee Idol— vemos desde el primer plantea que el núcleo de la historia se teje en torno a la revelación del rostro. Hilda Helson (Shirley Mason) aparece limpiando el cristal del escaparate de la charcutería en la que trabaja. Se ve que todo el vidrio está cubierto por una capa blanca, salvo el reducido círculo sobre el que emerge su cara. Un rostro con expresión enamorada porque ve lo que se está pegando en pared de enfrente de la calle: un cartel en el que se anuncia un combate del púgil del barrio, Spike Mullins (Johnnie Walker, que volverá a protagonizar The Matinee Idol). El intertítulo explica. “Hilda Helson había oído hablar de muchos héroes // Sólo conocía uno, el campeón del lugar. // Y ella lo adoraba en silencio.”
Con una asombrosa economía de recursos Capra está transmitiendo al espectador la contraposición entre la presencia de Hilda y la se Spike. De la pintura se pasa a la imagen de Johnnie Walker baladroneando con unos amigos. Y de nuevo los intertítulos centran con humor y agudeza el discurrir de la trama: “Sólo una persona amaba a Spike Mullins más que Hilda. // Y esa era Spike Mullins.”
Una relación fallida y otra que se tarda en descubrir
Pronto, la narración mostrará que el inicial interés del boxeador por la charcutera responde a que está continuamente hambriento por el régimen al que ha de someterse para estar en forma. Cuando se acerca al establecimiento de Hilda, la imagen poco romántica que se le presenta es la de un pollo asado. Un dato que desmiente a quienes consideran que la comida es una metáfora sexual[6]. Quizás convenga tener presente que en aquellos años veinte, a pesar de no haber acaecido la crisis del 29, la escasez de alimentos no era un hecho social extraño en los barrios más humildes. Y lo que en el personaje de Spike Mullins aparecía por razones deportivas, no dejaba de estar presente en la realidad cotidiana de muchos espectadores.
Frente a esa relación que pronto se anuncia fallida, Hilda tiene un tímido enamorado en la figura de Jerry McGuire (William Collier Jr, en los títulos Buster Collier), que, como se podría esperar no es correspondido por ella en un primer momento. Trabaja en una sastrería, y sólo porque su jefe ha sido chantajeado por Spike Mullins para que compre entradas del Baile de los Boxeadores, acepta que este se las revenda más baratas, con la expectativa de invitar a Hilda. Antes, la joven charcutera había recibido el desprecio del boxeador, que consideraba que tenía poco It[7], como para ir con él al baile. Por eso, cuando el joven modisto la invita ella acepta y le pide que, dado que es su oficio, la vista de modo que luzca muy bien, pues tiene intención de impresionar al púgil.
Se repiten así uno de los temas de That Certain Thing (1928)[8]: la mujer humilde que gracias a un vestido espectacular se ve trasformada. Algo del cuento de la Cenicienta. Pero al igual que la anterior película, el resultado termina en fracaso. Hilda deja sin atender a Jerry durante el baile para abandonarse en brazos de Spike Mullins. El boxeador aprovecha su entrega para llevársela a su apartamento con intención de propasarse. Cuando Jerry se da cuenta de esta intención, irrumpe en la estancia y protege a la joven, diciendo que es su chica. Pero el púgil reacciona con violencia, golpea brutalmente al sastre, y lo coge en volandas hasta hacerle caer en una charco de barro de la puerta del salón de baile. Sólo se apacigua algo cuando Helda dice que no es en realidad la pareja de Jerry sino de Spike.
El amor sexual se distingue por su mayor intensidad, su carácter más fascinante y la posibilidad de una reciprocidad más plena y completa
Pero en medio del fracaso, se produce un gesto de redención. Hilda escapa del salón de baile y acude a la vivienda/estudio de Jerry para agradecerle su intervención y cuidarle, y para confesarle
que no le une nada a Spike. En la estancia se produce una doble trasformación. Por un lado, Hilda, que se había dejado fascinar por la fortaleza del púgil, ahora se conmueve ante el gesto doliente de Jerry, magullado por la violencia del boxeador. Por otro lado, la joven descubre que en todo los modelos que Jerry tiene pintados en la pared, el rostro de las mujeres es siempre el suyo. Y pregunta: “¿Por qué estoy en todos esos dibujos?” Jerry responde ya abriendo su corazón: “Por supuesto que estás tú, Hilda. Te amo eso es por qué”.
A continuación se sucede una escena de una sencilla intimidad entre los dos jóvenes. Hilda ha comprendido rápidamente la diferencia entre un rostro que ama al otro y un rostro que es una pura autorreferencialidad. Soloviev lo explica de modo difícilmente mejorable.
El significado y la dignidad del amor, entendido como sentimiento, dependen del hecho de que nos obliga a reconocer en el otro, realmente y con todo nuestro ser, ese mismo valor central y absoluto que, a causa del egoísmo, admitimos solo en nosotros mismos. El amor es importante no como uno cualquiera de nuestros sentimientos, sino en cuanto es una trasferencia de todo nuestro interés vital desde nosotros mismos hacia el otro, el desplazamiento del centro mismo de nuestra vida personal. Esto es propio de todo amor, pero lo es esencialmente del amor sexual; el cual se distingue de todos los demás géneros de amor por su mayor intensidad, por su carácter más fascinante y por la posibilidad de una reciprocidad más plena y completa. Sólo este amor puede llevar a una unión más real e indisoluble de dos vidas en una, y precisamente sólo a propósito de éste dice la palabra de Dios que “serán los dos una sola carne”, es decir, será un solo ser real.[9]
La fortaleza del personaje de la mujer
Pero dura poco esa dulce comunión. Spike Mullins irrumpe en el apartamento de Jerry para reclamar a Hilda como su chica y para golpear de nuevo al modisto. La joven vuelve a proteger al que ya es su amado, haciéndole creer al boxeador que es suya. Pero a partir de este momento, todo va a cambiar. Jerry se siente con fuerzas como para aprender boxeo y retar a Spike. Conseguirá enfrentarse a él de manera azarosa, sustituyendo al rival inicialmente previsto que se ha herido. Hilda, que sabe que el sastre no tiene la más mínima posibilidad de ganar y que reconoce que esta locura la está haciendo por su amor, diseña una estrategia que tendrá éxito. Hará que el boxeador, seguro de su victoria, coma hasta reventar en los previos de su combate con Jerry. La joven advierte a su verdadero enamorado que bastará con que golpee a Spike en la barriga para noquearle. Así sucede y Jerry gana el combate.
El personaje de Shirley Mason (que en la vida real era hermana de Viola Dana, que hace de Molly Kelly, la protagonista de That Certain Thing) muestra una mujer con una singular fortaleza que anticipa el de Mary Hatch (Dona Reed ) en It´´s a Wonderful Life. La capacidad de amar de su rostro fortalece el de Jerry y denuncia el de Spike. La belleza del rostro femenino no se agota en sí mismo, sino que tiene la capacidad de sacar lo mejor del varón. Se hace recomendable volver a traer a colación la cita de Guardini que ya expusimos en la anterior contribución: “La belleza es el modo que tiene el ser de cobrar un rostro ante el corazón y con él hacérsele elocuente. En la belleza hácese el ser poderoso por el amor y al conmover al corazón y la sangre conmueve, asimismo, al espíritu”.[10]
So This is Love tiene recursos de slapstick. Pero Capra los administra admirablemente. El primer encuentro entre Hilda y Jerry también ocurre con una caída, como el de Molly y Andy en That Certain Thing. Aquí el joven o consigue sostenerla cuando ella se suspende de una marquesina tras haber perdido el equilibrio en la escalera. Se produce por esta razón una aproximación entre sus cuerpos, que anticipa lo que será el broche final de la película cuando Hilda sostiene a Jerry en la lona del ring, convenciéndole de que ha ganado el combate. Tampoco faltan gags cómicos que van sazonando la trama con personajes secundarios (un boxeador con una toalla que huye pudoroso en su intento repetido de cruzar el pasillo son que lo vea Hilda, o el espectador despectivo que no par de hacer burla a lo largo de todo el combate, hasta que el je de Jerry le propina un puñetazo.) El sano humor es aliado fiel de la humanización de las relaciones,
Conclusión
Capra supo cómo pocos recoger esa dimensión de misterio que eleva, propia del rostro femenino, y que recorre toda la trama de So This Is Love. Algo que difícilmente se puede expresar mejor que con este texto de Emmanuel Levinas que une el rostro femenino con un discreto retirarse, con el pudor y el misterio.
Lo que nos parece importante en esta noción de lo femenino no es únicamente lo incognoscible, sino cierto modo de ser que consiste en hurtarse a la luz. Lo femenino es, en la existencia, un acontecimiento diferente de la trascendencia espacial o de la expresión que se dirige hacia la luz. Es una fuga ante la luz. La forma de existir de lo femenino consiste en ocultarse, y el hecho mismo de esta ocultación es precisamente el pudor… Lo femenino no se realiza como ente en una trascendencia hacia la luz, sino en el pudor… La trascendencia de lo femenino consiste en retirarse a otro lugar, es un movimiento opuesto al de la conciencia. Pero no por ello es inconsciente o subconsciente, y no veo otra posibilidad que llamarlo misterio[11].
Gracia Prats-Arolas – Profesora e investigadora en Filosofía y Cine – Universidad Católica de Valencia
Jose Alfredo Peris-Cancio – Profesor e investigador en Filosofía y Cine – Miembro del Observatorio de Bioética – Universidad Católica de Valencia
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[1] Capra, F. (2007). Frank Capra. El nombre delante del título. Madrid: T&B Editores, p. 113
[2] Capra, F. (2007). Frank Capra, cit., p. 261.
[3] Caccesible también en you tube.
[4] Capra, F. (2007). Frank Capra, cit., p. 113.
[5] Noriega, J. (2024). Prefacio a «El significado del amor» de Vladimir Soloviev. En V. Soloviev, El significado del amor (págs. 9-14). Madrid: Didaskalos, p. 13.
[6] Girona, R. (2008). Frank Capra. Cátedra: Madrid, p. 98.
[7] Una denominación de la época unida al título de la película It (Eso, 1927) de Clara Bow. Un alusión a tener clase, personalidad o, mejor, esnobismo. Sí, otra mascarada del rostro.
[8] Cfr. en esta misma página, La economía moral como criterio para la bioética en «That Certain Thing» («Cómo se corta el jamón», 1928) de Frank Capra, https://www.observatoriobioetica.org/2025/01/la-economia-moral-como-criterio-para-la-bioetica-en-that-certain-thing-como-se-corta-el-jamon-1928-de-frank-capra/10003099
[9] Soloviev, V. (2024). El significado del amor. Madrid: Didaskalos, p. 65.
[10] Guardini, R. (1954). El universo religioso de Dostoyevski. (A. L. Bixio, Trad.) Buenos Aires: Emecé, p. 272.
[11] Levinas, E. (1993). El Tiempo y el Otro. (J. L. Pardo Torío, Trad.) Barcelona: Paidós Ibérica, pp. 130-131.
