Las mujeres y el derecho de la familia de existir y progresar como tal

Unos imaginarios que en muchos discursos ideológicos se quieren contraponer (la liberación de la mujer se busca que correlacione con la destrucción de la familia) cuando en realidad desde una lógica cardial^[4], del corazón, están llamados a caminar juntos (la verdadera felicidad de un incontable número de mujeres por gozar de haber fundado su familia y de haberla hecho progresar ). Pero, como vimos en la contribución anterior , la lógica del corazón va unida a la capacidad de novedad y de sorpresa, por lo que conviene encarecidamente inspeccionar nuevos escenarios que nos hagan posible ver que se puede ser plenamente mujer gozando por completo de entregarse a una familia, que a su vez está llamada a valorarla y potenciarla. Y pocos como Mitchell Leisen —lo venimos comprobando— para aceptar este reto y desarrollarlo con éxito.

En Leisen es reconocible una autoría —sus películas llevan impreso su sello creativo que las permite identificarlas como propias de él—, que no cae en los excesos de lo que a veces se ha designado autorismo, es decir, una pretensión de que la calidad artística de la película tan sólo procede de él. «Darling, How Could You!» se ve favorecida por la labor de los guionistas. En primer lugar de Dodie Smith(1896-1990), conocida por su trabajos en la escritura de («One Hundred and One Dalmatians» («101 dálmatas», 1961, de Walt Disney), que ya había colaborado con Leisen en «To Each His Own» («Vida íntima de Julia Norris», 1946)^[5], aunque no figurara en los títulos de crédito. Junto a ella aparece como guionista Lesser Samuels (1894-1980), que ese mismo año trabajó con Billy Wilder en «Ace in the Hole» («El gran carnaval»).

 James Mathew Barrie: de Peter Pan a «Alice Sit-By-The-Fire»

Todavía más significativo en el texto de la película es que éste se basa en la obra de teatro de James Mathew Barrie (1860-1937), «Alice Sit-By-The-Fire» ^[6]. De ella procede el argumento original de unos padres que han pasado mucho años separados de sus tres hijos, mientras trabajaban en el extranjero, y cuando regresan encuentran dificultades de mutua adaptación. Particularmente se agravan porque la imaginación adolescente de la hija mayor, influida por haber visto obras de teatro basadas en infidelidades matrimoniales, atribuye a su madre un desliz. De modo heroico y altruista está dispuesta a sacrificarse por ella para bien de la familia, proponiéndose como prometida del presunto amante, para disimular así la escandalosa situación ante su padre y salvar el honor de su progenitora como esposa.

Un melodrama así, Barrie lo plantea como una farsa divertida, y ese tono llega a la película. Lo que no hay que perder de vista es que este novelista y dramaturgo escocés fue el creador de Peter Pan, personaje de ficción que parecía trasladar alguno de los traumas infantiles de Barrie. Como bien es sabido, se trata de un niño que no quiere crecer y que tiene relación con una isla de niños perdidos, que según se ha podido comprobar en una manuscrito original del autor, eran niños abandonados o huérfanos. Este último aspecto se prolonga en la menos conocida  «Alice Sit-By-The-Fire», en la que Amy para evitar que su padre repudie a su madre, aparece al final como una niña desvalida que plantea a su progenitor lo que será de ella si esto llegara a ocurrir. Pero también la actitud de la madre, que alejada de sus hijos ha prolongado su adolescencia, puede representar una variación del síndrome de Peter Pan en clave femenina: la madre que quiere prolongar su juventud sin acabar de aceptar que los años pasan para ella y que la educación de sus hijos le exige una mayor madurez.

Apoyado en sus guionistas, Leisen supo llevar el tema todavía mucho más allá. Cambia algunos elementos significativos: desaparece el personaje de Ginevra, una amiga íntima de la hija mayor Amy, su alma gemela —lo que incrementa la relación madre/hija sin intermediarios—; el ambiente no es británico sin americano; el padre ya no es militar en la India, sino médico en el Canal de Panamá, donde la madre realiza un papel activo en las condiciones adversas, lo que comporta la admiración de sus hijos; la familia americana cuenta con la presencia de un perrito que discretamente cataliza los sentimientos de sus miembros.

Joan Fontaine, Mona Freeman y John Lund

Pero sobre todo contó con una tríada de actores protagonistas que consiguió hacer el relato todavía más penetrante: la madre, Alce Grey,  es interpretada por Joan Fontaine;  Amy, la hija por Mona Freeman, y el Dr. Grey, el padre, por John Lund —como hemos podido comprobar el actor al que acude Leisen en muchas de sus últimas películas—. Sin duda, Joan Fontaine lleva el peso de la obra, y representa con mucha fluidez esa mujer que ha de luchar por poner su reloj en hora desde el momento que ya tiene que “ejercer de madre”. La valentía de su personaje, Alice Gray, de aceptar las inclemencias del tiempo y de la vida en el Caribe y en la selva Panameña, tienen para ella una compensación afectiva que Leisen muestra con trasparencia. Es la mujer admirada con la que los hombres del lugar y del barco de regreso — todavía más al escasear la presencia femenina— se disputan los bailes. Su marido, lejos de impedirlo, lo comprueba con la satisfacción de saber que todos esos son juegos inocentes que en nada se pueden comparar con su sólida relación matrimonial.

Ese posible flirteo procede, como señala Gintautas Vaitoska, de que “cuando un hombre conoce a una mujer, se produce un aumento de energía… y de esperanza de alcanzar la felicidad definitiva.”^[7] La presencia del marido parece confinarlo en los límites de lo honesto porque, como continúa señalando el Doctor y Terapeuta lituano, aludiendo al sacerdote ruso Alexandre Elchaninov, “al hablar con otros hombres o mujeres , conviene decir únicamente lo que uno diría en presencia de su cónyuge”^[8]. Sin embargo se trata de un modo de proceder que conlleva su riesgo, y que sobre todo el personaje de Alice sabe que debe terminarse en algún momento. Con desparpajo señala a su marido en el transatlántico que los lleva de regreso a casa, que ella aprovechará cuando llegue la mayoría de su hija Amy… para aplicársela a ella misma.

La actuación de Joan Fontaine es particularmente apropiada para su personaje porque muestra dos cualidades que aunque puedan parece opuestas en realidad se complementan: fragilidad y belleza. Comenzando por la primera, al reconocerse todavía como una niña, Alice Grey se mostrará insegura, sobre todo ante la perspectiva de encontrarse con sus propios hijos. Sufre porque no sabe si les va a gustar. Y el argumentario tranquilizador de su marido, a veces se equivoca —cuando le indica que “cómo no la van a querer si todo el mundo está loco por ella”: el amor de los hijos nada tiene que ver con la seducción— y a veces acierta —cuando le indica que debe confiar en sí misma: los niños saben que es su madre, con todo lo que ella connota—. Pero será ella la que tendrá que reconquistar su mundo interior.

Un año después de «Darling, How Could You!», Joan Fontaine explotará todavía más ese aspecto de fragilidad cuando bajo la dirección de George Stevens interprete una actriz alcohólica en «Something to Live For» («Una razón para vivir», 1952), con guion de Dwight Taylor. Sobre su personaje como Jenny Carey señala Roberto Amaba: “Como toda buena actriz es insegura, una tímida patológica”.^[9] Con el tono propio de un melodrama realista, su la actriz conseguirá rehacerse gracias a la ayuda de un hombre casado, voluntario de Alcohólicos Anónimos, y también sabrá renunciar a él, por respeto a su proyecto familiar —con dos hijos, su mujer espera el tercero—. Una saber elegir a favor del bien de los hijos que Fontaine había encarnado en su primera colaboración con Leisen, « Frenchman’s Creek» («El pirata y la dama». 1944).

La belleza de las mujeres

Una fragilidad que hace más penetrante su belleza, pues la libera de cualquier contacto con la prepotencia que la falsificaría. Fontaine contaba con treinta y cuatro años cuando protagonizó «Darling, How Could You!». Nieves Gómez Álvarez, en su monumental monografía sobre la mujer como persona femenina en la obra de Julián Marías^[10], recoge sendos textos de Ortega y María sobre la belleza de la mujer a esa edad —que hoy ampliaríamos con facilidad y justicia a la decena de los cuarenta—. Dice Ortega: “A los treinta años despierta la personalidad intransferible, única de cada mujer, y al punto imprime su huella y pone su estilo en la belleza indiferenciada, genérica de la moza floreciente… la mejilla marchita cobra un nuevo florecimiento de jardines interiores, en que el alma se derrama sobre la anterior belleza, más banal, aunque más fresca.” ^[11] A continuación señala Nieves Gómez: “Marías comentará así ese fragmento: ‘La mujer de treinta años es, pues, la que elige; a la vez es personalmente elegida, por sí misma en su estricta individualidad.”^[12]

La innegable belleza de Joan Fontaine es asimismo explícitamente recogida por Julián Marías para mostrar que se encuentra completamente alejada de lo que podría suponer una mirada objetualizando, una cosificación. Formaba parte de ese grupo de actrices de cine que “no eran lo que ahora se llama ‘sex symbols’, expresión entonces no usada. Eran, ante todos personas, mujeres en las cuales se adivinaba, a través de su corporeidad, y sobre todo de su rostro, un proyecto, una configuración vital que era una promesa.”^[13]

Cuando Amy,  su hija, sea capaz de creerla envuelta en una infidelidad conyugal conviene que tomemos nota de que entra dentro de ese relato propio del puritanismo del teatro que le ha impactado —prolongado paradójicamente en el cine negro, por más que algunos quieran darle un sentido emancipador—, para el que la mujer hermosa y atractiva perece envuelta en sus poderes de seducción. El cine personalista de Leisen, en sintonía con lo que muestra la filosofía de Julián Marías, sostiene por el contrario que la belleza en la mujer forma parte de su propia personalidad, de su capacidad de llevar adelante su propio proyecto. Que Alice (Joan Fontaine) esté dispuesta a aceptar las limitaciones que puede acarrearle el ejercer de madre, no es una renuncia a su manera de ser ni mucho menos a su fuerza expresiva: es una confirmación de la fecundidad que acompaña su proyecto, “una configuración vital que era una promesa”.

Y por eso, la parte al mismo tiempo más tierna y divertida de la película se nos presenta cuando asistimos a una auténtico pugilato entre Alice y Amy (Mona Freeman) para comprobar quién se sacrifica más por el bien de la otra: Amy en su relato fantasioso que se muestra dispuesta a casarse con el que toma por amante de su madre para proteger su honor; Alice, que evita que su hija pueda sentirse ridícula, y acepta pasar por unos momentos como adúltera redimida por su generosidad, para no herirla.

El ejercicio del mutuo cuidado de las personas en su singularidad

Que la familia tenga el derecho de existir y progresar como tal no es ninguna abstracción. Es el ejercicio del mutuo cuidado de las personas en su singularidad. La situación extraña de unos padres largamente separados de sus hijos por razones laborales lejos de suponer una fatalidad irremediable en “Darling, How Could You!», supone un reto para que cada uno de los miembros de la familia saque lo mejor de sí mismo para el bien de los demás. Y de modo singular la madre y la hija mayor dan un recital de creatividad para conseguirlo.

Que la sociedad y los poderes públicos deban respetar y promover “la dignidad, justa independencia, intimidad, integridad y estabilidad de cada familia” tampoco es algo genérico y etéreo, sino que concreta en cada mujer pueda llevar adelante su proyecto familiar no con arreglo a estándares de una felicidad prototípica que no existe, sino de sus propias elecciones para constituir una comunidad familiar que se orienta hacia la vida y el amor, hacia la alegría y la esperanza.

La bioética no puede concebirse a sí misma como una ética civil abstracta y genérica cuyos principios entran en la comunidad familiar sin entender con la debida precisión los principios que la rigen y que se explicitan en la Carta de los Derechos de la Familia a la que nos hemos referido. Debe ponerse al servicio de la lógica cardial de las mujeres, de su propia racionalidad vital. Como señala Julián Marías: “La mujer asiste íntimamente a un espectáculo único: el de la personalización. Es una forma de sabiduría, que ha corregido siempre el pensamiento abstracto del varón y lo ha enriquecido enormemente, cuando el hombre ha sido bastante inteligente para darse cuenta. La mujer —y esto tiene inmediata conexión con ello— se ha pasado la vida ejecutando operaciones reales y controlables, de resultados inmediatos; ha tenido que responder pragmáticamente de los efectos.”^[14]

Conclusión: un derecho de cada una de las mujeres como madres y un deber de respeto para todos los demás

Cuando al final de la película vemos a los padres Gray, reunidos con sus tres hijos —además de Amy, Cosmo (David Stollery) y la bebé Molly (Maureen Lynn Reimer)… sin que deje de sumarse alegremente el perrito— junto a la chimenea, mientras la madre canta la canción de cuna de Brahms con letra en inglés — “Lullaby and Goodnight” — se transmite una innegable armonía y paz que bien conviene expresar como un derecho de cada una de las mujeres como madres y un deber de respeto para todos los demás.

José Alfredo Peris-Cancio – Profesor e investigador en Filosofía y Cine – Miembro del Observatorio de Bioética – Universidad Católica de Valencia

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[1] La hemos estudiado en la contribución anterior en esta misma sección del Observatorio, cfr. https://www.observatoriobioetica.org/2024/07/la-libertad-de-la-mujer-y-madre-como-sujeto-cardial-en-the-mating-season/10002082

[2] Hay edición en DVD, y se puede acceder desde una web rusa, en versión original con subtítulos en castellano, https://ok.ru/video/1317954456265

[3] Cfr. Artículo 6 de la Carta de los Derechos de la Familia: La familia tiene el derecho de existir y progresar como familia.

1. a) Las autoridades públicas deben respetar y promover la dignidad, justa independencia, intimidad, integridad y estabilidad de cada familia.
2. b) El divorcio atenta contra la institución misma del matrimonio y de la familia.
3. c) El sistema de familia amplia, donde exista, debe ser tenido en estima y ayudado en orden a cumplir su papel tradicional de solidaridad y asistencia mutua, respetando a la vez los derechos del núcleo familiar y la dignidad personal de cada miembro.

Cfr. Pontificio Consejo para la familia. (1983). Carta de los derechos de la familia presentada por la Santa Sede a todas las personas, instituciones y autoridades interesadas en la misión de la familia en el mundo contemporáneo. Ciudad del Vaticano: Vatican.va. Obtenido de https://www.vatican.va/roman_curia/pontifical_councils/family/documents/rc_pc_family_doc_19831022_family-rights_sp.html

[4] La hemos explicado en la contribución anterior ya mencionada.

[5] La hemos estudiado también esta sección del Observatorio, https://www.observatoriobioetica.org/2024/05/la-maternidad-como-don-y-responsabilidad-reflexiones-bioeticas-sobre-to-each-his-own/10001601

[6] Publicada originalmente en 1919, hemos seguido la edición de Charles Scribner´s Sons, New York, 1935, accesible en chrome-extension://efaidnbmnnnibpcajpcglclefindmkaj/https://ia801609.us.archive.org/2/items/alicesitbyfire0000jmba/alicesitbyfire0000jmba.pdf

[7] Vaitoska, G. (2022). Flirting. En J. Noriega, R. Ecochard, I. Ecochard, Diccionario de Sexo, Amor y Fecundidad (págs. 361-364). Madrid: Didaskalos, p. 361.

[8] Ibid.., p. 363

[9] Amaba, R. (2022). ¡Esas mujeres! Retratos del Hollywood dorado, Contrcampo shangrila, p. 153.

[10] Gómez Alvarez, N. (2023). Mujer: persona femenina. Un acercamiento mediante la obra de Julián Marías. Pamplona: Eunsa.

[11] Ibid., p. 66, n. 29.

[12] Ibid., n. 30.

[13] Ibid., p. 220, n. 95.

[14] Marías, J. (1982). La mujer en el siglo XX. Barcelona: Círculo de Lectores, p. 193.